解讀草根社會

趙世瑜

最早知道浙江的溫、臺一帶——這里指的不是僅從地圖上知道這兩個地名,而是多少了解一星半點那里的知識——是少年讀書、記性尚好之時。當(dāng)時讀到元朝末年,那里民不聊生,扯旗造反,喊出一段民謠式的口號:“天高皇帝遠,民少相公多。一日三遍打,不反待如何?”后來人們一般都不會記得后面三句,只用第一句來表示沒有人能管得到自己之意,當(dāng)然也多不知道這本來是溫、臺百姓的發(fā)明。后來長大,有了浙江的朋友,多對我說起那里的方言獨具一格,就連浙江人也未必能聽得懂。至上個世紀(jì)八十年代去了溫州一帶,大街小巷,至夜燈火如星;比鄰之間,機杼之聲相聞,使我切身感受到小生產(chǎn)的活力,那是內(nèi)地的許多地方至今還看不到的景象。

所有這一切似乎都表明,相對而言,溫州、臺州地區(qū)是個邊陲地帶,是個相對獨立的文化地理單元。那里地少山多,如果沒有大膽闖蕩的精神,干脆就活不下去。所以,在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時代,具有大膽闖蕩精神的人便是去做海盜(這往往是在海禁的時候統(tǒng)治者的說法,而在弛禁的時候這些人便成為海商),而在工業(yè)時代的農(nóng)業(yè)社會中,具有大膽闖蕩精神的人則去經(jīng)營工商。臺州戲班的不絕如縷,可以說也是這種天高皇帝遠的大膽精神的某種體現(xiàn)。此外,這樣一個相對獨立的邊陲社會——文化環(huán)境,也為大量傳統(tǒng)民間文化事象的遺留創(chuàng)造了條件,因為據(jù)我在河北、山西、陜西、福建、廣東等省農(nóng)村的觀察,如果離開了祭祖和迎神賽會,戲班的生存也便成了問題。

傅謹(jǐn)?shù)倪@部著作描寫的正是發(fā)生在這塊土地上的事情,他把視角下移,從研究士大夫的戲曲文本及其抽象的美學(xué)品位轉(zhuǎn)移到了研究民間的(或說地方的)戲曲表演者的演藝生活。這也許正是文化人類學(xué)歪打正著的魅力。文化人類學(xué)本來是因殖民統(tǒng)治的關(guān)系,需要了解異文化土著的歷史,但因那里缺乏成文的材料而被迫求諸口碑,于是形成了一套參與觀察的方法,使口碑和觀察到的現(xiàn)象成為另一種重要的文本,在方法論上形成與文獻媲美的另一種“二重證據(jù)”;又因它本來的目的是通過了解異文化,通過不同文化之間的比較,達到對整個人類文化特征的把握,但往往是從局部的個案入手,使其成為小處著手、大處著眼的典范,使理論研究具有了細部“深描”的基礎(chǔ)。所有這些,都對以往停留在精英文化或典籍文化的研究造成沖擊,傅著盡管并不以人類學(xué)研究自居,但在方法上受其影響是顯而易見的。

作者長達八年的追蹤調(diào)查向讀者展示了許多戲班生活的細部。我特別感興趣的東西,比如戲班演戲與廟會的關(guān)系、戲班的內(nèi)部組織與權(quán)力關(guān)系、演員的家庭生活、演戲收入的分配及其模式、戲班內(nèi)部的“規(guī)矩”或者“禁忌”,甚至演戲的經(jīng)紀(jì)人、“戲賈”或“土狗”等,都有細致而生動的展現(xiàn)。這些方面至少對我個人的研究起到很大的補充作用,因為作為廟會的研究者,對廟戲是不可能不加以關(guān)注的,但是我們大多注意的是廟會本身的方面,比如祭祀活動的組織者或會首、首事,其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu),沒有或較少注意他們邀請來的戲班本身——其實他們也是廟會活動的重要參與者——及其雙方在活動中的契約關(guān)系和文化關(guān)系;再比如為唱戲酬神,民眾需要掏多少錢糧,占其年生活支出的多少(在比較講究的地方一般要占到10%-20%),但沒有或較少注意這部分支出是如何、或者有多少變成了戲班的收入。

傅著在某種程度上說也可以算是“歪打正著”,因為其本意是要探討戲班的市場化運作機制問題(這并不是說探討這個問題不重要或者不好),而現(xiàn)在卻變成了研究戲班這個草根群體的生活史,變成了一種文化研究,我個人以為這是隨著作者田野調(diào)查的日益深入、所面對的對象日益豐富、個人的思考也隨之日益展開的結(jié)果。如果是這樣的話,那么它就還需要從事象描述的層次上更進一步上升到理論的或者意義的解釋上去,還需要從現(xiàn)實的或者社會學(xué)的(從本書看它已顯然不是文藝學(xué)的)探討延伸到文化批評。比如,我們怎樣把所研究的這些戲班歸入“草根社會”(grass-rooted society)?他們和傳統(tǒng)社會的民間戲班具有完全相同的身份屬性嗎?是否需要對這些原屬國家的劇團或演員身份屬性的變化做出解釋?也就是說,其中許多曾經(jīng)是吃“公家飯”的,也即已經(jīng)脫離了“草根社會”,現(xiàn)在又重新或者是第一次成為民間戲班的演員,就好像辭去公職的國家職工變成了個體戶一樣,能否說他們是“草根”的?如果退一步說,我們因其活動融入了草根社會而將其視為后者的一分子,所謂“草根的力量”指的不僅是這些戲班的生命力,更是指將其融入在內(nèi)的那個草根社會的力量,那么對于后者——戲班之外的祭祀組織、受眾等等是否還需要再加筆墨?

目前人類學(xué)或社會學(xué)研究更側(cè)重共時性的研究而忽略歷時性的考察,這是我每每感到遺憾的。本書的歷史追溯集中于戲曲而對歷史時期的戲班語焉不詳,使其把握戲班的草根屬性上出現(xiàn)了困難,因為營業(yè)性、流動性和職業(yè)化這三個特點并不足以說明其“草根”性質(zhì),因為現(xiàn)在那些“走穴”的大腕演員基本上也有這些特點。另外國內(nèi)外關(guān)于民間表演群體的研究、關(guān)于地方民間文化、廟會等等的人類學(xué)、民俗學(xué)、社會史研究成果不少,如在臺灣任教的美國學(xué)者康豹(Paul R. Katz)對溫、臺一帶的民間信仰的研究等,均應(yīng)有所借鑒,便可使這樣一個創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)作品建立在更堅實的學(xué)術(shù)史基礎(chǔ)上。