儒家文化與二十世紀(jì)中國文學(xué)

羅成琰 閻真

內(nèi)容提要:本文描述了20世紀(jì)中國文學(xué)在世紀(jì)初對儒家文化的全面反叛以及在世紀(jì)末對儒家文化的重新認(rèn)同這一歷史演變軌跡,多方面地論述了儒家文化與20世紀(jì)中國文學(xué)復(fù)雜而深刻的聯(lián)系,并在這種聯(lián)系中對一些文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進行了重新解讀和闡釋。

一

儒家文化是中國傳統(tǒng)文化的主流,統(tǒng)攝中國人的意識形態(tài)數(shù)千年。作為一種非宗教性的文化流脈,儒家文化歷久不衰,其生命力之強韌,在世界文化史上獨一無二。它不但是一種官方文化形態(tài),也是一種民間文化形態(tài),滲透到社會各階層物質(zhì)和精神生活的每一個細(xì)部。儒家文化的這種地位,使它對中國文學(xué)數(shù)千年的歷史格局,有著決定性的影響。

儒家文化強調(diào)穩(wěn)定、秩序、等級和結(jié)構(gòu)。這既是其正面意義所在,也是其負(fù)面影響所在。認(rèn)為儒家文化僅僅滿足了統(tǒng)治者的利益和需要,是片面的,秩序和結(jié)構(gòu)是百姓也需要的。以皇權(quán)為核心的政治體制并不是皇帝的個人需要,而是別無選擇的社會結(jié)構(gòu)性需要。儒家文化作為與這種政治體制相適應(yīng)的意識形態(tài),歸根到底也是別無選擇的社會結(jié)構(gòu)性需要。儒家文化為社會規(guī)定了一種穩(wěn)定的秩序,卻也使社會在這種穩(wěn)定中壓抑個體,扼殺一切有創(chuàng)意的事物,失去了更新的活力。儒家文化與皇權(quán)政治和小農(nóng)經(jīng)濟三者互為因果、互為支撐,形成鐵板一塊的社會結(jié)構(gòu)。從儒學(xué)取得統(tǒng)治地位的漢代到鴉片戰(zhàn)爭前,這種結(jié)構(gòu)變化甚微。

鴉片戰(zhàn)爭的炮火轟開了中華帝國閉鎖的國門,這是與歷來改朝換代不同的"五千年一大變局"。中華民族在蒙受屈辱的刺激下,卻也獲得了一種打破鐵板結(jié)構(gòu),進行文化更新的可能性。作為統(tǒng)治思想的儒家文化在這種挑戰(zhàn)面前,其回應(yīng)是極其遲緩而被動的,這種遲緩被動充分表現(xiàn)了儒家文化僵化保守的文化個性。儒家文化在理論上的嚴(yán)謹(jǐn)性,感性上的親和性和精神上的神圣性,使中國知識分子在如此社會巨變面前,仍不能也不敢對其進行本體性質(zhì)疑。直到甲午戰(zhàn)爭失敗,洋務(wù)運動破產(chǎn),在民族危機日益加深的刺激下,才有康梁等人沖破"中體西用"的精神桎梏,呼吁以西方社會倫理觀念為中國文明的主體。戊戌變法的失敗并沒有中斷思想解放的潮流,但對儒家文化進行根本性挑戰(zhàn)的歷史條件并沒成熟。這種潛伏在歷史必然性中的挑戰(zhàn)姍姍來遲,其中一個重要原因在于,中華民族越是蒙受外辱,就越是要強調(diào)自身的民族性以御外,而這種民族性在最大的程度上是由儒家文化所規(guī)定的。辛亥革命后儒家文化失去政權(quán)的支撐,延續(xù)數(shù)千年的鐵三角結(jié)構(gòu)被打破,為歷史挑戰(zhàn)的到來創(chuàng)造了條件。此后,袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟,皆借重于孔孟,這大大刺激了具有文化革新沖動的新一代知識分子與儒家文化徹底決裂的理性力量和道德勇氣。至此,儒家文化也如中國政治體制一樣,面臨數(shù)千年一大變局了。

但文化形態(tài)不是政治結(jié)構(gòu),不可能被一種強大的力量截然切斷。儒家文化在20世紀(jì)失去了其政治權(quán)威性,但作為中國人延續(xù)了數(shù)千年的生活方式和情感體驗方式,在新的社會條件下仍有強韌的生命力。在新的歷史條件下,儒家文化對中國人的生活仍有著很大的意義,對20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展,也有著很大的影響。在此,我們試圖對儒家文化與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系,作一種線索性的描述。

二

與上世紀(jì)末的維新派不同,新文化運動表現(xiàn)了價值選擇的決絕性,即與儒家學(xué)說孔孟之道在理知與情感上徹底決裂。這樣一種對儒家文化的毫無留戀毫不妥協(xié)的攻擊姿態(tài),是數(shù)千年來不曾出現(xiàn)過的。這是一種巨大的深刻的精神革命和情感革命,具有震動性斷裂性的特征。這種震動和斷裂,首先表現(xiàn)為語言質(zhì)料方面的革命,即白話文運動。

《新青年》作為新文化運動的主要陣地,在1915年創(chuàng)辦之初就表現(xiàn)出激進的文化姿態(tài),但一開始并沒有為文化革新找到具有標(biāo)志性意義的突破。陳獨秀在創(chuàng)刊號發(fā)表的《敬告青年》中對青年提出"自主的而非奴隸的"等六點希望,姿態(tài)激烈,目標(biāo)卻比較寬泛,沒有明確具體的攻擊點,因而對舊文化展開批判的有效性是不夠的。胡適在1917年初發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》,雖用改良一詞,卻具有革命性的意義。此文的歷史意義在于,它為新文化運動找到了一個具有實際操作性和普遍社會回應(yīng)性的突破方向。文章所言"八事",主要尋求在語言表達方式方面進行革新。陳獨秀極為敏感地意識到這個話題的突破性意義,立即寫了《文學(xué)革命論》予以響應(yīng)。至此,白話文運動掀起軒然大波,在極短的時間內(nèi),改變了數(shù)千年"言文分離"的傳統(tǒng),白話文成為文學(xué)正宗。一種延續(xù)了數(shù)千年的傳統(tǒng),一兩年之內(nèi)在全社會范圍內(nèi)徹底改變,白話文運動來勢之兇猛,成效之鮮明,大約是連倡導(dǎo)者也始料不及的。

白話文運動作為一種語言方式的革命,具有推動歷史進步的重大作用。在當(dāng)時的歷史條件下,語言方式的革命,比思想觀念的革命具有更深刻的意義。想在"言文不一"的語言方式之下進行徹底的思想革命,與儒家學(xué)說徹底決裂,那是不可能的,即使獲得一時的思想進展,也終究要回到原來的精神窠臼中去。當(dāng)年的維新派終于走向復(fù)古,語言方式?jīng)]跳出來是一個重要原因。一種新的語言方式就是一種新的價值體系,特定的思想一定要用特定的語言來表現(xiàn)。新的語言方式不但帶來大量新的詞匯新的觀念,同時也解構(gòu)了儒家文化在言說方式上的權(quán)威性。言說方式的權(quán)威性一旦喪失,思想上的權(quán)威性就失去了依托。中國在過去幾千年"言文不一",在語言方式上進展甚微,根本上不是一個技術(shù)問題,而是一個意識形態(tài)問題和政治問題。白話文運動打開了思想解放的通道,這是這個運動的意識形態(tài)意義。而且,語言方式的革命一旦展開,就難以逆轉(zhuǎn),由此而帶動的思想革命,也就難以逆轉(zhuǎn)了。白話文運動對儒家文化精神權(quán)威性的打擊是沉重的,這就是為什么當(dāng)時關(guān)于白話文的爭論如此激烈,這本質(zhì)上是革新與守舊、進步與停滯的斗爭,是一場尖銳的意識形態(tài)的斗爭。

幾乎與白話文運動同步,新文化運動第二個攻擊對象也驟然明確,即儒家文化孔孟之道。在極短的時間內(nèi),一個全盤否定儒家學(xué)說的思潮席卷全國。新文化運動的核心目標(biāo)就是要摧毀文化的精神統(tǒng)治地位。孔子作為中國人的精神偶像,數(shù)千年來并非沒有經(jīng)歷過思想挑戰(zhàn),但此時第一次被描述為妖魔鬼怪。吳虞的《家族制度為專制主主義之根據(jù)論》、《儒家主張階級制度之害》等文,從精神上動搖了儒家學(xué)說的根本。陳獨秀的《憲法與孔教》、《孔子之道與現(xiàn)代生活》等文,揭示儒家學(xué)說與帝制之間不可分離的內(nèi)在聯(lián)系,認(rèn)為三綱五常違背平等人權(quán)觀念。魯迅的《我之節(jié)烈觀》、《我們現(xiàn)在怎樣做父親》等文,在更深的層次上,對儒家的倫理道德進行了思想清算。在這種歷史大潮面前,儒家文化的擁戴者的回?fù)羰窍喈?dāng)虛弱的。這是一個狂飆突進的大變革大轉(zhuǎn)折時代,變革是如此劇烈,轉(zhuǎn)折是如此迅猛,儒家文化的千年王國迅速崩塌,孔子偶像的神圣地位瞬間瓦解。這在中國思想文化史上是絕無僅有的精神地震。

這樣一種集體性的對儒家文化的極端姿態(tài),在純粹的學(xué)術(shù)意義上是缺乏理論嚴(yán)謹(jǐn)性的。但正是這樣一種激烈決絕的姿態(tài),對于完成精神啟蒙的歷史使命,對于思想解放的時代要求,起了決定性的作用。對儒家文化的理論攻擊很快就在文學(xué)創(chuàng)作方面得到了表現(xiàn)。魯迅是絕對的主將。我們辨析《吶喊》和《彷徨》的精神內(nèi)涵,可以看出其價值趨向是批判性的,而批判的矛頭直指著儒家文化?！秴群啊泛汀夺葆濉返幕局黝},是表現(xiàn)儒家文化與中國人的精神狀況之間的關(guān)系,或者說,表現(xiàn)儒家文化對中國人的精神桎梏和毒害。除了相對不那么重要的如《鴨的喜劇》等少數(shù)幾篇,其它作品都是圍繞著這一精神命題的。魯迅正是在這種命題中確立了自我形象與自我風(fēng)格,這也是魯迅之所以成為魯迅的原因所在。魯迅筆下的華老栓、七斤、閏土、阿Q、祥林嫂、愛姑這一系列形象,為什么如此愚昧麻木,又有什么東西在捆綁著他們的精神?就是儒家文化,就是孔孟之道。儒家文化的社會功能,就是從精神上來捆綁人的,而且它可以使人被捆綁了而不自覺,以至心服口服。再看孔乙己、方玄綽、呂緯甫、魏連殳、涓生這一人物系列,作為中國知識分子,他們都具有人格分裂的精神特征,而人格分裂正是受儒家文化薰陶的中國知識分子的精神標(biāo)志。另外如趙七爺、趙大爺、魯四老爺、四銘、高老夫子、七大人以至張沛君一類人物,深諳儒家文化的陰陽之道,在維護正統(tǒng)觀念的名義下謀取的正是一己之私利。綜觀魯迅筆下的這種種人物,各有特點,但都與儒家文化的某一側(cè)面發(fā)生關(guān)系。這些人物沒有道家釋家文化的色彩,卻無不具有儒家文化色彩。這一方面說明儒家文化對中國各階層人物影響之廣、之深,另一方面也表現(xiàn)出魯迅批判傳統(tǒng)文化的主要鋒芒所向。我們注意到,在魯迅筆下,儒家文化完全是負(fù)面的消極的,從沒有任何層面上具有正面的積極的意義。他對儒家文化的批判如此地義無反顧,是極為罕見的,甚至是絕無僅有的,可以說,這是魯迅的意義所在,也是魯迅的獨特性創(chuàng)造性所在,沒有這樣一種表現(xiàn),就沒有魯迅。

儒家文化的精神統(tǒng)治一旦瓦解,文學(xué)創(chuàng)作就出現(xiàn)了全新的格局,"人的文學(xué)"成為文學(xué)界最響亮的口號。周作人說:"中國文學(xué)中,人的文學(xué),本來極少。從儒教道教出來的文章,幾乎都不合格。"①在他看來,所謂人的文學(xué),就是從儒教道教中,或者說是從中國傳統(tǒng)文化中解放出來的文學(xué),其精神特征,就是個性解放和人道主義,這是與儒家文化截然對立的新的體系。這是一種全新的文學(xué),舊禮教舊道德舊文學(xué)都在掃蕩之列。個性的解放,愛情的自由,新形式的創(chuàng)造,成為一時的創(chuàng)作潮流。當(dāng)時的新文學(xué)作品很難說有藝術(shù)的精致,卻是時代感情的集中抒寫,什么怨而不怒,溫文爾雅,儒家文化幾千年的情感和藝術(shù)的規(guī)范,全都被踩在腳下。雖然在這樣一種打破傳統(tǒng)解放個性的時代氛圍中,仍有一些作家如葉圣陶、朱自清、冰心等保持著儒家文化的情感規(guī)范和美學(xué)規(guī)范,但他們也在很大程度上具有了現(xiàn)代意識,并對儒家文化實施了反叛,雖然這種反叛不那么峻急,也不那么奔放。在這種"大變局"的一系列代表人物中,如果要推出一個標(biāo)志性的人物,那就是魯迅。魯迅作為一代大家,當(dāng)然有著多方面的意義。但核心意義,是由他個人的創(chuàng)造性獨特性決定的,這就是對儒家文化的歷史性表態(tài)。魯迅劃出了兩個時代的界線,是中國文化大轉(zhuǎn)型時期的標(biāo)志性人物。

三

文化本質(zhì)上是一種價值姿態(tài)。這種姿態(tài)有理性認(rèn)知的成份,但更重要的是情感上的認(rèn)同。文化不是科學(xué),它沒有唯一的結(jié)論,也沒有放之四海而皆準(zhǔn)的普適性和統(tǒng)一性。對中國人的生活而言,儒家文化作為一個完整的價值體系,在一切方面都有其特定的選擇趨向,而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募彝惱?是這個體系最重要的組成部分。錢穆先生謂:"中國文化,全部都是從家庭觀念上筑起的。"②強調(diào)秩序、等級和服從,這既是家庭倫理的要求,也是社會政治結(jié)構(gòu)的要求。儒家文化的家庭倫理有著明顯的意識形態(tài)意義,與政治倫理有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑯?gòu)性。"孝"是"忠"的人格規(guī)范,"忠"是"孝"的邏輯推衍。這就是為什么,歷代王朝特別強調(diào)"孝",甚至聲稱以"孝"治天下。對儒家文化而言,家庭倫理是其意識形態(tài)大廈的基礎(chǔ)。儒家文化的家庭倫理以血緣認(rèn)同為核心,有一個非常人性化的起點,也是其基本魅力之一。但由于政治的需要,儒家文化把家庭倫理從合理的起點推到了不近人情違反人性的地步,血緣認(rèn)同的人性化起點最終走向了"以理殺人"的極端。

對儒家文化家庭倫理的攻擊,是新文化運動的一個重要目標(biāo),表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作方面,更是如此?！犊袢巳沼洝穼θ寮椅幕墓?就是從這里開始的。它"意在暴露家族制度和禮教的弊害",后來的許多小說都是沿著這一思路展開的。而沖出家庭走向社會,則成為貫穿20世紀(jì)中國文學(xué)的經(jīng)典話題。從20年代到40年代,革命話語逐漸取代新文化啟蒙話語成為文學(xué)的主流話語,但文學(xué)創(chuàng)作與儒家文化的關(guān)系并沒有中斷,主要表現(xiàn)在對家庭關(guān)系的描寫上,這種描寫是這個時期文學(xué)創(chuàng)作一個非常重要的方面。

巴金的《家》對儒家的家庭倫理是一次全面而激烈的攻擊。從情緒上來說,這部小說是一張控拆狀,寫出了舊家庭制度的一切罪惡,如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權(quán)威和衛(wèi)道者的無恥。小說發(fā)表于30年代初,感情上仍延續(xù)著新文化運動啟動時期那樣一種全盤否定的方式。對儒家的家庭倫理,作者以激烈的態(tài)度予以全面抨擊。小說站在為年輕人辯護的立場上,基本上按人物年齡來確定其道德面貌。從某種意義上說?！都摇肥菍?代溝"的小說,這種"代溝"既是觀念的沖突,更是道德的沖突。從年輕的一代看,他們代表著善,代表著正義和良知。而中老年一代則代表著惡,代表虛偽無恥和殘忍。作者不忍讓年輕人有任何道德暇疵,正如不愿讓中老年一代有任何道德優(yōu)勢。這兩個年齡集團的對抗,既是作者為年輕一代唱的青年之歌,又是對舊家族制度的全面否定。在這里,儒家的家族倫理在每一個細(xì)部都是丑惡、殘忍和虛偽的存在,而人物依著他與這種倫理的位置關(guān)系,可以是絕對的純潔善良,又可以是絕對的虛偽無恥。作者是真誠的,但真誠不是文學(xué)意義的全部。小說中的人物,善惡黑白的對比是過于分明了,而且劃分這種善惡的基本依據(jù)也過于單純。作者的主觀熱情在突出了題材的某種特定意義的時候,不自覺地改變了客觀對象各部分之間的比例關(guān)系。如果我們將《家》與同是表現(xiàn)大家族生活的《紅樓夢》比較一下就可看到,由于曹雪芹沒有那么明確強烈的社會功利目的,而是試圖通過對"家"的描寫追問來探尋人生的底蘊及生命的意義,因而他對"家"的描寫更加客觀,對生活的表現(xiàn)更富于整體性和渾然一體的質(zhì)感。在曹雪芹看來,"家"既是空間意義的、人倫關(guān)系上的"家",更是價值意義上的、終極關(guān)懷上的"家",所以,寶玉的出"家"就不像覺慧只是沖出具體的封建大家庭,而是失去了生存的依據(jù)和價值,感到存在的無意義,走向了人生的幻滅與虛無。巴金的《家》顯然比《紅樓夢》多了氣勢,多了力度,但同時也少了深邃,少了超越。

具有代表性的還有曹禺的《雷雨》。《雷雨》中一系列的悲劇人物,繁漪、侍萍、四鳳、周萍、周沖,其悲劇的根源,都在于周樸園的專制性格。作為一家之長,周樸園的權(quán)威是絕對的,不能容忍任何挑戰(zhàn)的。這種絕對權(quán)威,是儒家的家庭倫理基本的原則。在這一原則之下,對權(quán)威的任何對抗都要付出沉重的以至生命的代價。這種權(quán)威不講道理,它本身就是道理,哪怕在沒有直接目的和利害關(guān)系的時候,僅僅為了證明自身的不可挑戰(zhàn)性,它也會有殘忍的沖動和置人于死地的力量。周樸園逼著繁漪立即將苦藥喝下去,就是這種殘忍性的突出表現(xiàn)。在這里,證明權(quán)威的絕對性就是目的本身。我們因此明白儒家文化的那一套禮儀如請安、跪拜等等,都是有意味的形式,這種形式表明著某種關(guān)系,確定著某種秩序。周樸園逼繁漪喝苦藥,就表現(xiàn)著這種關(guān)系和秩序,這就是這個細(xì)節(jié)的文化意義。特別值得注意的還有《北京人》。這部作品極為深刻地描繪了在儒家文化的禁錮下曾家人的精神的變態(tài),靈魂的扭曲和生命力的萎縮。

作為表現(xiàn)舊式家庭的作品,張愛玲的《金鎖記》和《傾城之戀》與上述作品不同,沒有那么強烈的批判意向。但在張愛玲的筆下,家庭仍是扼殺人性的罪惡淵藪。在《金鎖記》中,曹七巧嫁入姜家,戴上黃金的枷鎖,守著殘廢的丈夫度過半生。這種壓抑結(jié)下了怨毒,當(dāng)她終于如愿以償分到財產(chǎn)成為一家之主時,她擁有的長者權(quán)威使這種怨毒的發(fā)泄達到了瘋狂的狀態(tài)。"三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人,沒有死的也送了半條命。"曹七巧所具有的"劈殺"的能力,正是儒家的家庭倫理所賦予她的。《傾城之戀》中的白流蘇,在那種令人窒息的家庭氣氛中,被逼得走投無路,只好將自己作為賭注孤注一擲。張愛玲筆下的大家庭,也是如此地陰森而恐怖,作品描寫的家庭生活,也與《家》等作品一樣,完全是從否定的方面去表現(xiàn)的,完全沒有儒家文化所設(shè)定的那種親情氛圍。事實上,儒家文化的家庭倫理是有二重性的,其形態(tài)決不會這么單純。如果它是如此地缺少人性而令人恐怖,那么,它延續(xù)數(shù)千年的力量又在哪里,存在的合理性又在哪里?

在這些作品中,兩代人的沖突是一個具有模式意味的話題。縱觀新文化運動以來以描寫家庭關(guān)系的素材的作品,有長者權(quán)威的地方必有大悲劇。而錢鐘書的《圍城》表現(xiàn)這個話題卻別有一番風(fēng)味。方鴻漸與父親方癆翁也不斷地發(fā)生著沖突,但這種沖突沒有悲劇意味,而完全被喜劇化了。方癆翁沒有真正的權(quán)威,沒有莊謹(jǐn)?shù)恼y(tǒng)性。一廂情愿的權(quán)威性和正統(tǒng)性,成為滑稽可笑可憐可悲的表演。這種喜劇性來自晚輩的精神優(yōu)越,方鴻漸對父親的權(quán)威已完全不必認(rèn)真。在這里,作者在精神上超越了對儒家文化的崇敬與反抗的二元對立,正如他超越了對西方文化的崇敬與反抗的二元對立。

我們注意到,到了40年代,以大家庭生活為表現(xiàn)對象的小說有了一些微妙的變化,對儒家文化的家庭倫理觀的批判性和控拆性大為減弱,并且已不再是這些作品的基本思想目標(biāo)。相反,儒家家庭倫理的正面意義被逐漸凸現(xiàn)出來?！敦斨鞯變号畟儭穼懙氖翘K州一個封建大家庭的衰敗,但家長蔣捷三不再具有那種絕對的不可抗拒的權(quán)威和專制性格。在很大程度上,這是一個作者賦予了同情的形象,至少,他已經(jīng)失去了造成下一代人生悲劇的能力。而次子蔣少祖在新文化運動的感召下沖出家庭,攻擊傳統(tǒng)文化,而這個叛逆者最終還是將儒家文化作為了自己的精神歸宿:"他們?yōu)槭裁催B月亮都是外國好,給孔子涂上那樣的鬼臉?---愛好孔子,因為他是中國底曠古的政治家和人道主義者,可以激發(fā)民族的自信心和自尊心,并不是說就要接受禮教!"③這樣一種認(rèn)識,當(dāng)時被胡風(fēng)指為"走到復(fù)古主義的泥坑里"④,但是我們看到,小說中的人物在40年代的看法,與半個多世紀(jì)以后的今天中國思想學(xué)術(shù)界對孔子的主流看法,實在是非常接近的。

老舍的《四世同堂》對儒家文化的家庭倫理的態(tài)度,與上一個十年的作品也有了極大的差異。祁老人一家四世同堂,生活在日本人占領(lǐng)下的北平,極為艱難窘迫,受盡了種種屈辱。四代人忍讓謙和生死與共,相當(dāng)?shù)湫偷乇憩F(xiàn)了儒家的家庭倫理的另一個層面,即以血緣為中心組織起來的生命共同體。在小說中,沒有了長者的專制,也就消彌了對這種專制的反抗。在儒家文化的家庭倫理中去掉了這一層因素之后,其正面意義就顯現(xiàn)出來了。小說中的瑞宣、韻梅夫婦倆是相當(dāng)?shù)湫偷娜寮业募彝惱淼膶嵺`者,有著強烈的家庭責(zé)任感,忍讓克己能力和自我犧牲精神。正是靠了這種精神,一家人才能夠在艱難歲月中掙扎著生存下去。小說還特別描寫了小羊圈胡同鄰里之間那種相濡以沫,鐵肩擔(dān)道義的關(guān)系。錢家、崔家和祁家?guī)状巫约覠o力承受的后事料理,都是鄰里出面來承擔(dān)的。作者把儒家文化當(dāng)作正面的東西予以贊揚:"這是中國人,中國文化!……這些孩子與大人大概隨時可以餓死凍死,或被日本人殺死?？墒?他們還有禮貌,還有熱心腸,還肯幫別人的忙……他們有自己的生命與幾千年的歷史!……剝?nèi)ニ麄兡切┢茽€污濁的衣服,他們會象堯舜一樣圣潔,偉大,堅強!"⑤在二三十年代,儒家文化在文學(xué)作品中如妖魔鬼怪。象朱自清《背影》那樣的作品,在描寫兩代人的關(guān)系時,不是表現(xiàn)沖突而是表現(xiàn)親情,是極為罕見的。但到了40年代,在抗日戰(zhàn)爭的背景下,儒家文化不再被表現(xiàn)為完全消極的因素。在很大程度上,以儒家為代表的中國文化成為了中國人民族性格的證明,成為了中國人自我認(rèn)同的身份證明。老舍的《四世同堂》便強烈地傳達了這樣一種新的時代信息。

四

從20年代后期開始,"革命文學(xué)"逐步取代"文學(xué)革命"而成為中國文學(xué)的主流,這是整個思想界革命話語取代啟蒙話語成為主流話語在文學(xué)上的反映。由于這種轉(zhuǎn)變,思想界對儒家文化的批判不再占有意識形態(tài)的核心地位,人們更關(guān)心的是與政治革命有關(guān)的話題。從表面上看,時代已經(jīng)揭開了新的一頁,清算孔孟之道與儒家文化的歷史使命基本完成。

但儒家文化經(jīng)過幾千年的運行,已經(jīng)成了中國人特別是中國知識分子的生活方式和情感體驗方式,或者說文化本能。這就是為什么,許多激烈批評儒家文化的人,其行為方式和情感方式基本上是在儒家文化的規(guī)范之中的。特別是儒家文化的一個基本原則,即君子必須有承擔(dān)的勇氣,而不可以消極無為放棄責(zé)任,幾乎被所有的啟蒙戰(zhàn)士和革命戰(zhàn)士忠實地實踐著。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實面前退守個人的生存空間始終沒有成為中國知識分子的主流選擇。儒家文化的現(xiàn)代存在形態(tài)的確是相當(dāng)復(fù)雜的,也是不可能用簡單的斷語給予評判的。在革命話語取代啟蒙話語之后,儒家文化的一個最重要的存在方式,就表現(xiàn)在憂患意識承擔(dān)精神和個人的修身養(yǎng)性內(nèi)心自省兩方面。在這里,儒家文化與革命學(xué)說非常自然地幾乎沒有障礙地產(chǎn)生了潛在的接軌,同時也成為表現(xiàn)知識分子的文學(xué)作品的一個最重要的精神主題。

儒家文化有一套嚴(yán)整的"內(nèi)圣外王"之道,個人的道德修養(yǎng)和人格規(guī)范是儒學(xué)的基本理論支柱之一。"克己復(fù)禮"表明著"內(nèi)圣"與"外王"的關(guān)系,"克己"是"內(nèi)圣"的功夫,而歸宿則是"復(fù)禮",是"外王",即為政治目標(biāo)服務(wù)?？鬃臃浅？粗貍€人的內(nèi)心自律,提出"圣人"、"君子"和"小人"等不同的人格范疇。圣人人格是至善至美的理想人格,君子人格則是具有現(xiàn)實操作性的人格,要經(jīng)過嚴(yán)格的道德修善才能達到?？鬃釉?"圣人,吾不得而見之矣,得見君子,斯可以。"⑥"君子"一詞,是《論語》中出現(xiàn)頻率最高的詞匯,超過百次。與君子人格相對的是"小人"人格,其分野在于,"君子喻于義,小人喻于利"?？鬃釉?"克己復(fù)禮為仁。"孟子曰:"生亦我所欲也,義亦我所欲也,二者不可得兼,舍生而取義者也。"⑦可見道德要修煉到"仁義"的境界之難。儒家的"修齊治平"是一套完整的體系,"修身"是起點,"治國平天下"是目的。既然"治國平天下"是君子的責(zé)任,"修身"也就是對君子對知識分子提出的特別要求。儒家"修身"的要求被宋儒推到極致,其二重性也就被推到了極致:一方面,它塑造了一批殺身成仁視死如歸的仁人志士;另一方面,又壓抑了正常人性,造成了無數(shù)道德上的偽君子。

在新文化運動啟動之初,知識分子的內(nèi)心自省在文學(xué)創(chuàng)作中就有明顯的反映。這個時期的內(nèi)心自省的特點,是對照工農(nóng)找到自己精神上的差距。知識分子主動拋棄了幾千年的"上智下愚"的精神優(yōu)越感,把工農(nóng)當(dāng)作景仰或歌頌的對象。魯迅的《一件小事》,郁達夫的《薄奠》,以及后來艾青的《大堰河---我的保姆》等,都相當(dāng)有代表性地表現(xiàn)了這種傾向。在這個階段,雖多少有一種"知識原罪"的意味,但知識分子并沒有喪失其歷史主動性,他們還處于評價者和啟蒙者的地位。在當(dāng)時的歷史條件下,中國知識分子的憂患意識和承擔(dān)精神的具體展現(xiàn),就是義無反顧地投身革命運動。而革命運動對他們的要求,就是進行自我修養(yǎng)思想改造。儒家文化"內(nèi)圣外王"之道在新的歷史環(huán)境中以新的形式得到了實現(xiàn)。從40年代開始,知識分子在新文化運動時期高度的歷史主動性逐漸喪失,一個持續(xù)幾十年的知識分子思想改造運動逐步展開,直到"文革",知識成為"罪惡"、"反動"的代名詞,整個知識分子群體墮入了歷史丑角的境地。

為什么知識分子群體如此順從地接受了這樣一種角色定位?在這里,儒家文化那種修身養(yǎng)性的要求在他們的情感潛意識中占有很重要的地位,有著很深的根柢。新文化運動時期喧囂一時的"個性解放"倒是根柢很淺,沒有在人們心中真正扎根,更談不上形成既定的不可逆轉(zhuǎn)的普遍觀念。在這個歷史時期,以知識分子為主角的文學(xué)作品并不多,因為他們不再是歷史主角;但只要是以知識分子為主角的作品,其基本主題,就是自我思想改造。

在這個過程中,新文化運動高潮中風(fēng)靡一時的個性解放主題被進一步淡化,個人不再是一個獨立的存在,他只有在群體之中,在工農(nóng)之中,在革命運動之中,才能夠找到自己生命的意義和價值。儒家文化那種群體本位的要求,在新的歷史環(huán)境中得到了復(fù)活。不少作家對自己過去那種表達個人情懷,抒寫青春感傷,吟唱人生悲苦的創(chuàng)作表現(xiàn)了真誠的懺悔,并進行了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。如艾青、卞之琳、何其芳等,甚至包括戴望舒,其中何其芳是最具代表性的。何其芳多次為自己過去寫下的詩歌感到內(nèi)疚:"這個時代,這個國家,所發(fā)生的各種事情,人民、和他們的受難、覺醒,斗爭,所完成的各種英雄主義責(zé)任,保留在我的詩里面的為什么這樣少呵。這是一個轟轟烈烈的世界,而我的歌聲在這個世界上卻顯得何等的無力,何等的不和諧。"⑧而要與人民的斗爭相和諧,與轟轟烈烈的世界相和諧,還必須經(jīng)過痛苦的心靈修養(yǎng)和思想改造,徹底地改變自己:"一個誠實的人只有用他自己的手割斷他的生命,假若不放棄他的個人主義"⑨。在特定的時代總有屬于這個時代的主導(dǎo)傾向,其合理性往往會演化成一種絕對化的要求而失去應(yīng)有的分寸。新文化運動時期的個性主義思潮是如此,而后來對個性主義激烈批判也是如此。

《財主底兒女們》寫了幾個知識分子形象,已有某種自我思想批判的意味,但尚沒有作為小說的主題。小說中的蔣純祖在精神特征上表現(xiàn)出張揚個性和道德自責(zé)的性格分裂特征:"他是懷疑自己,覺得自己卑劣、卑微,羨嫉一切人;但又荷著大的野心,猛烈地輕蔑著一切人,渴望落荒而走。"灛伂"我自私,可恥!我說大話,我驕傲!"灛伂嬚庵腫韁涫降淖暈儀叢,與張揚個性的沖動摻揉在一起,構(gòu)成人物的基本性格。蔣純祖處處碰壁,最后在潦倒中病死。他的悲劇性結(jié)局,相當(dāng)?shù)湫偷卣f明著,儒家文化仍在以改變了的形式潛在地強有力地支配著人們的生活。而思想改造的話題如此順利地展開,張揚個性的沖動是如此地障礙重重,這種強烈的對比也說明著,走出傳統(tǒng),走出儒家的文化格局,決不是振臂一呼就可以實現(xiàn)的,幾千年的文化繼承性不可能在幾年甚至幾十年之內(nèi)完全改變。

在這方面,《青春之歌》也是非常具有代表性的。小說寫的是林道靜從一個小資產(chǎn)階級知識分子成長為成熟的革命戰(zhàn)士的過程。這個過程,也是她不斷地自我反省,通過內(nèi)心修養(yǎng)克服精神上的種種弱點,以適應(yīng)革命斗爭需要的過程。儒家文化通過"修身"達到"治國平天下"程式,在這里得到完整的表現(xiàn)。"修身"也好,修養(yǎng)也好,都是為了完成政治目標(biāo)而培養(yǎng)出高度一致化的人格。在這里,個人的色彩是一種非規(guī)范化的存在,更不用說個人的欲望。這就導(dǎo)致了這部作品的一個最大的悖論:在革命的意義上,林道靜逐漸成熟了,進步了;但在文學(xué)的意義上,這個形象卻逐漸失去個性,失去色彩,失去感性的生動性。主人公個性色彩的逐步喪失,也導(dǎo)致了作品本身色彩的逐步喪失。

我們看到,對于這種自我修養(yǎng)的要求,思想改造的要求,不少人是在內(nèi)心予以真誠執(zhí)行的,比如張賢亮小說《綠化樹》中的章永癿。章永癿被劃為右派,在政治迫害下處于生死邊緣。即使在如此殘酷的生存環(huán)境中,他內(nèi)心的自我批判一刻也沒有停止。他為了活下去想盡辦法多撈一口吃食,這樣做著他感到了自己的卑鄙。當(dāng)一個人受到政治迫害在生死邊緣掙扎的時候,還能夠?qū)ψ约红`魂的純潔性提出如此高的要求,這是很難理解的。但這又是歷史的真實,至少是相當(dāng)一部分人所經(jīng)歷過的歷史真實。一種外在的思想改造要求能夠被內(nèi)心如此自覺地履行,可見這種要求在當(dāng)時是得到了被改造者的認(rèn)同的。思想改造運動如果沒有儒家文化作為社會心理基礎(chǔ),是不可能如此順利地展開的,比如,這種運動不可能發(fā)生在一個張揚個性尊重個人權(quán)利的社會。特別令人吃驚的是,小說寫在"文革"以后,經(jīng)歷了思想解放運動,作者還非常真誠地表現(xiàn)這種思想改造自我修養(yǎng)的必要性,甚至政治迫害反而提供了一種對照工農(nóng)尋找差距的機會。從中我們也可看出儒家文化的精神魅力,它在改變了的環(huán)境中,以改變了的形式得到復(fù)活。

五

在世紀(jì)之末,儒家文化結(jié)束了幾十年來在文學(xué)上的潛行狀態(tài),浮出了歷史水面,這始于80年代中期的尋根文學(xué)。在此之前,雖然"文革"已經(jīng)結(jié)束,但文學(xué)的趣味仍停留在單純的政治層面。尋根文學(xué)以文化替代政治作為文學(xué)的核心價值,改變了延續(xù)了幾十年的政治化文學(xué)觀念。這是一個具有相當(dāng)完整的理論系統(tǒng)性的文學(xué)思潮,其最基本的出發(fā)點,就是對文學(xué)創(chuàng)作的中國特色的強調(diào),并把這種特色當(dāng)作中國文學(xué)的自我身份證明。從這個基點出發(fā),尋根文學(xué)對中國傳統(tǒng)文化采取了價值認(rèn)同態(tài)度,離開傳統(tǒng)文化就無所謂中國特色,也無所謂中國文學(xué)的藝術(shù)個性。尋根文學(xué)的代表作家對新文化運動全盤反傳統(tǒng)的態(tài)度表示了不滿。韓少功認(rèn)為,中國文學(xué)應(yīng)發(fā)揮東方文化的審美和思維優(yōu)勢,才能與世界文學(xué)進行平等對話。在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面,我們有民族的自我。阿城認(rèn)為,中國人的現(xiàn)代意識應(yīng)從民族的總體文化前景中孕育出來。更有人認(rèn)為新文化運動全盤反傳統(tǒng)的姿態(tài)造成了中國文化源流的斷裂。尋根文學(xué)對傳統(tǒng)文化的肯定不限于儒家文化,但儒家文化作為傳統(tǒng)文化的主體,它又一次得到表現(xiàn)的歷史機會已經(jīng)到來。

在創(chuàng)作上,尋根文學(xué)的代表作家與他們在理論上對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同有相當(dāng)距離,儒家文化也沒有在創(chuàng)作中得到全面復(fù)活。王安憶寫了《小鮑莊》,寫的是一個以儒家文化為基本精神構(gòu)成的村落,仁義是村民們的生活準(zhǔn)則。這種精神信念帶來了秩序、安寧和自我犧牲精神,卻也導(dǎo)致了停滯、落后和僵化。這篇小說的意義在于,經(jīng)過了幾十年否定之后,儒家文化在文學(xué)上得到了重新審視的可能性。而不再是一個完全負(fù)面的存在,人們對其價值的二重性有了一種平和態(tài)度。

在這個時期,儒家文化似乎迎來了一個理論大復(fù)活的時代,其代表人物孔孟程朱,新儒家的代表人物梁漱溟、熊十力和馮友蘭等,一時成為熱門話題。李澤厚在相當(dāng)程度上對儒家文化表示了學(xué)術(shù)意義上的肯定,有很大的影響。儒家文化的復(fù)活引起了一場激烈的思想交鋒,西方文化派對這種復(fù)活給予了尖銳的反擊。但這種對儒家文化的絕對否定態(tài)度并沒有得到廣泛響應(yīng)。畢竟時代不同了,社會背景不同了,中華民族的歷史任務(wù)也不同了。同樣的文化姿態(tài)在不同的時代背景下有不同的意義和作用,因而也有不同的歷史定位。新文化運動所處的時代是一個破舊的時代,打破舊文化觀念舊道德是歷史賦予那一代人的使命。為了完成這種歷史使命而產(chǎn)生的偏激是能夠得到理解和承認(rèn)的。而世紀(jì)末則是一個建設(shè)的時代,在這樣一種總體背景下,那種對傳統(tǒng)對儒家文化絕對否定的態(tài)度,不但在學(xué)術(shù)的意義上站不住腳,在社會心理的認(rèn)同方面,也是站不住腳的。特別是進入90年代之后,愛國主義和民族感情成為一種最普遍的社會心理,中國人的自我肯定和自我尊嚴(yán),必然要到自己文化傳統(tǒng)中去尋找依據(jù),而決不可能用西方文化來證明自身的獨特價值。儒家文化作為數(shù)千年來中國文化的主流,也是中國人之所以成為中國人最重要的文化標(biāo)記。如果全盤否定了傳統(tǒng)文化特別是儒家文化,那么,中國人在文化上的自我角色和認(rèn)同感在什么基礎(chǔ)上能夠建立起來呢?這種社會心理就是90年代"國學(xué)熱"的社會心理背景,也是"新儒家"在學(xué)術(shù)上異軍突起的背景。這時,孔子重新成為文化圣人,全國各地的孔學(xué)研究會,孔學(xué)刊物如雨后春筍般出現(xiàn),儒家文化強韌的自我修復(fù)能力得到了充分的表現(xiàn)。

只有到了這個階段,儒家文化在文學(xué)上才得到了強有力的表現(xiàn),而最具代表性的作品,是《白鹿原》。陳忠實以相當(dāng)冷靜的態(tài)度表現(xiàn)了儒家文化的現(xiàn)代命運,寫出了其"仁義"和殘忍二重性的有機統(tǒng)一。如果我們分析作者的主導(dǎo)趨向,不難看出他在感情上對儒家文化更傾向于肯定。白嘉軒為了堅守儒家文化的正統(tǒng)觀念,承受了那樣精神重壓和肉體痛苦,仍不改初衷。而近乎神化的關(guān)中大儒朱先生更是作者筆下的理想人物,體現(xiàn)著作者的價值取向。貫穿了整個世紀(jì)的經(jīng)典話題,即年輕的叛逆者走出家庭,現(xiàn)在也有了新的結(jié)局。白孝文和黑娃在反叛之后回鄉(xiāng)祭祖,這實質(zhì)上是一種文化的回歸。這種情節(jié)設(shè)計,是一種新的文化姿態(tài)在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)。因此,盡管作者是以一種猶豫矛盾的二重態(tài)度描述儒家文化的20世紀(jì)的命運,我們?nèi)园研≌f的出現(xiàn)看作世紀(jì)之末儒家文化在文學(xué)上的復(fù)活的一個重要表現(xiàn)。

世紀(jì)之末儒家文化的復(fù)活在文學(xué)上的重要表現(xiàn),還有余秋雨的散文。余秋雨以文化人格為核心概念,對中國文化史進行了大規(guī)模的覆蓋。審視中國文化史,正如審視中國思想史哲學(xué)史美學(xué)史,儒家文化不能不占有最重要的地位。余秋雨的多篇散文以肯定的欽佩的態(tài)度描述了儒家文化的內(nèi)在精神魅力?！读鞣耪叩耐恋亍繁憩F(xiàn)了儒家文化那種君子自強不息永不放棄責(zé)任的人生態(tài)度。作品中的知識分子在流放的極度艱難之中,憑著一種信念和責(zé)任心,憑著知其不可為而為之的生命意志,對東北這塊不毛之地的文化開拓起了極大的作用。還有《千年庭院》,大儒朱熹在作者的筆下具有圣人的風(fēng)范。作者對朱熹那種開放嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度,那種為文化的傳承忍辱負(fù)重的精神,那種傾心教育而不為名利所動的人格,表示了由衷的欽佩。在他的筆下,朱熹這位從新文化運動以來一直被視為反面角色的人物,是一位大學(xué)問家、大教育家的形象,一位原則堅定人格高尚的圣者形象。

不僅是孔子和朱熹,為儒家文化的代表人物恢復(fù)名譽成為一時風(fēng)尚,具有代表性的還有長篇小說《曾國藩》。幾十年來由于"階級論"的影響,曾國藩作為鎮(zhèn)壓太平天國運動的主將一直是極端反面的人物,而在唐浩明的筆下,曾國藩基本上是一個正人君子的形象。他不貪財,不好色,嚴(yán)于律己,忠心事君。即使他組建湘軍圍剿太平天國起義,也是為了保衛(wèi)孔孟名教,維護天下太平。他不但是個道德君子,也是個文武全才。小說在藝術(shù)上也許并沒有特別大的突破,但對人物的理解卻與以前有了根本性差別。而社會各界對《曾國藩》這部小說所表現(xiàn)出來的異乎尋常的接受和認(rèn)同熱情,更是相當(dāng)?shù)湫偷乇憩F(xiàn)了世紀(jì)之末的文化氛圍。

在90年代,儒家文化與文學(xué)的關(guān)系與世紀(jì)之初是完全不同的?？傮w上說,文學(xué)對儒家文化表現(xiàn)出的是一種恭敬景仰的態(tài)度。幾乎沒有什么作品對儒家文化采取了激烈攻擊的態(tài)度,更談不上使之妖魔化、或欲置之死地而后快。對儒家文化采取親和態(tài)度的作品則是大量的,如《黃河?xùn)|流去》、《平凡的世界》、《湮沒的輝煌》等等。儒家文化的榮譽在學(xué)術(shù)上得到了恢復(fù),在創(chuàng)作上也得到了充分表現(xiàn)。

不過,儒家文化在世紀(jì)之交仍然面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),但這種挑戰(zhàn)主要并不來自理論層面的質(zhì)疑或攻擊。儒家文化由于其內(nèi)部構(gòu)成的立體性,有著極強的自我修復(fù)能力。儒家文化源遠(yuǎn)流長,博大精深,要在學(xué)術(shù)的意義上把它打倒,是不可能的。作為中華民族文化特征的主要標(biāo)記,儒家文化的意識形態(tài)意義與世紀(jì)之初也有了根本性的轉(zhuǎn)變。對儒家文化的挑戰(zhàn)主要來自世紀(jì)之交的經(jīng)濟現(xiàn)實。這種現(xiàn)實并不把儒家文化作為自己的直接對手,并不對它發(fā)動直接攻擊,但卻有著一種不動聲色的全方位解構(gòu)性。當(dāng)經(jīng)濟成為這個時代的巨型話語,以儒家文化為核心的傳統(tǒng)人文話語就逐步地退居邊緣,盡管它曾在過去數(shù)千年占據(jù)著中心地位。市場經(jīng)濟是一種價值體系,也是一種意識形態(tài),它帶來的一些新的觀念,如個人本位,利欲沖動,現(xiàn)世快樂等,極大地沖擊著儒家文化的一些根本原則,如群體本位,修身養(yǎng)性,千秋情懷等。人文知識分子最基本的情結(jié),即以天下為己任的承擔(dān)精神,也在相當(dāng)程度上失去了依托,中心離他們越來越遠(yuǎn),"天下"也離他們越來越遠(yuǎn)了。表現(xiàn)在文學(xué)上,某些在市場經(jīng)濟背景下成長起來的文化人,在自己的作品中赤裸裸地表現(xiàn)自我中心意識,表現(xiàn)個人的欲望與渴求,在他們看來,"禮"既然不存在,"克己"也就是不必要的了。在新世紀(jì)已經(jīng)到來之際,儒家文化面臨的挑戰(zhàn)是尖銳的,但毫無疑問,其生命力也將是極其頑強的。

作為過去幾千年在最大意義上規(guī)定了中國人生活方式和思想方式的價值體系,儒家文化在20世紀(jì)雖然受到了前所未有的挑戰(zhàn),但它對中國人的生活影響仍然是巨大的,對中國文學(xué)的影響也仍然是巨大的。因此,儒家文化與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系,是一種全方位的關(guān)系,對這種關(guān)系的詳盡描述,決不是這樣一篇文章可以完成的,甚至也不是一部著作可完成的。展望未來,儒家文化仍將深深地扎根于中國人的生活,也必將深深扎根于中國的文學(xué)。

①周作人:《人的文學(xué)》,《新青年》第五卷第六號。②錢穆:《中國文化史導(dǎo)論》,上海三聯(lián)書店,1998年版第42頁。

③⑩灛伂嬄膚:《財主底兒女們》,人民文學(xué)出版社1985年版,第906頁,第791頁,第1176頁。④胡風(fēng):《財主底兒女們·序》,人民文學(xué)出版社1985年版。

⑤老舍:《四世同堂》,《老舍文集》第五卷,人民文學(xué)出版社1983年版,第408頁。

⑥《論語·述而》,《論語譯注》,中華書局1980年版第73頁。

⑦《孟子·告子上》,《孟子譯注》,中華書局1980年版,第265頁。

⑧何其芳:《談寫詩》,《何其芳文集》第四卷,人民文學(xué)出版社1983年版,第61頁。

⑨何其芳:《還鄉(xiāng)雜記·代序》,《何其芳文集》第二卷,人民文學(xué)出版社1982年版,第131頁。

〔作者單位:湖南師范大學(xué)文學(xué)院〕責(zé)任編輯:邢少濤