文學與建筑

張永和

一九五六年以后，日本就有了兩個金閣寺，一個是文學的，一個是建筑的。文學的一個是三島由紀夫的小說《金閣寺》，根據(jù)原來獨一無二的古金閣寺被一和尚燒毀的真實故事寫就的；建筑的一個是在原址上重建的新金閣寺。

三島的小說很忠實地記述了那個令人難以接受的事件：一個口吃的和尚最終受不了金閣的(建筑)美對他構(gòu)成的使他總是相形見絀的壓迫，不得不一把火把這座建筑點了?？v火的理論是和尚在法庭上坦白的，使原來不理解他的公眾愕然之后更不理解他了。三島自然除外，在小說的結(jié)尾，他讓那和尚爬上寺后的山，在那兒再點燃一根火柴，抽上一支煙，第一次體驗一下輕松的感覺。

三島這部作品從題目到題材都讓我一下聯(lián)想到雨果的《巴黎圣母院》。同樣，以建筑名為書名的這本法國小說里也有一個僧人，卡西莫多。他生身父母不詳，在哥特式教堂建筑中長大，或者說哥特式建筑哺育他長大，建筑是他的母親。因為他的模樣類似教堂外部那些半人半獸的雕像，體格則異常地適應哥特式建筑的高聳和宏大。他的傳統(tǒng)中文譯名早已點明他與建筑的這層血統(tǒng)關系，稱他為“鐘樓怪人”?？ㄎ髂嘣谀赣H懷抱里的安逸終被吉普賽女郎的出現(xiàn)而打斷。只有在這個時候，他變成丑陋的了，因為他的與眾不同。

由于我們了解雨果寫這部書的初衷是他對建筑的愛好，他也確實不斷地拋開情節(jié)對哥特式建筑進行學術(shù)性探討，因此我們可以推斷上述的卡西莫多的戀母情結(jié)一定比他與吉普賽女郎的愛情更重要。

吉普賽女郎的出現(xiàn)正是為了結(jié)束這段不正常的俄狄普斯式的母子戀。然而人和建筑的關系便回到?jīng)_突，再次以毀滅結(jié)局。不同于金閣寺的是，這一次被毀滅的是人——卡西莫多。建筑生存了。

似乎怕人們對文學中人與建筑禁欲加暴力的關系還不肯定，意大利的學者小說家艾科于一九八○年發(fā)表《玫瑰之名》，再揭傷疤。其進步是在書中確定了人、建筑、文學的三角戀愛關系。然而愛情的悲劇性有增無減：除了建筑給文學(書)短暫的庇護，文學給人(修士們)以短暫的希望，其余便是文學與建筑對人的圍剿：書頁是浸過毒液的，塔樓內(nèi)有走不出來的暗道；以及人對文學與建筑的報復，又是一燒了之。小說結(jié)尾之處是一堆建筑廢墟，以及在其間飛揚的羊皮紙碎片。

為什么總是僧侶？為什么總是毀滅？問題似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德國十九世紀某建筑家(辛克爾？)曾一語道破古典建筑的性質(zhì)，他說建筑(當時只存在古典建筑)是為死人的。古典建筑的文化價值是以脫離了生活的審美為基礎的，它與活人便沒有一點親近的關系。古典建筑最得以發(fā)揮的房屋類型是陵墓與紀念碑，如金字塔和十三陵。反之，其它任何房屋也只有是陵墓式和紀念碑式的。西洋古典建筑的傳統(tǒng)就是把銀行到學校都設計成祭祀用的希臘神廟。如此推理，活人中唯有離塵世最遠的僧侶才可能與古典建筑，如東方的金閣寺與西方的巴黎圣母院之類，抗爭一番。也就為后面的暴力埋下了伏筆。

那文學和建筑是什么關系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容樂觀了。雨果當年初次出版《巴黎圣母院》時，曾收起了其中的一章未發(fā)。直等小說功成名就，才把那抽掉的章節(jié)重新放了進來。這一章的題目竟是血淋淋的“這個殺掉那個”。這個是文學，那個是建筑。雨果預言紙印的書將比石蓋的樓傳播得廣流傳得久，毫不掩飾文學與建筑的競爭關系。我懷疑《巴黎圣母院》的書名，還有《金閣寺》的書名，與建筑名相重都是刻意地混淆視聽。它們期待著這樣的問題：你在講哪一個金閣寺？哪一個巴黎圣母院？文學還是建筑？美國電影導演保羅·施瑞德在他的傳記片《三島：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年時代的三島并列在一起，令人不禁想到，那在山上吸煙觀火的，正是三島本人。因此他才有“藝術(shù)家完成大作時的心情”。小說中的“我”就是(作家的)我。《金閣寺》燒了金閣寺。

如果說上面提及的三部書都能稱作建筑文學，文學建筑又是什么樣子呢？幫助回答這個問題的唯一線索是意大利建筑師特拉尼在一九三八年設計的但丁紀念堂，其建筑是對《神曲·地獄篇》的空間性建構(gòu)性闡釋。它不是古典風格的建筑，但充分反映了古典的人與建筑的關系，也不是為活人的。因為但丁紀念堂未能實施，它的文學性尚無法直接驗證。但從圖紙上看，墻柱等建筑構(gòu)件以及空間之間都因文學的重疊出現(xiàn)了非常微妙的關系，已是一幢極不尋常的建筑。

最近有機會去京都，一到就聽說金閣剛被修飾一新，并引起京都市民的怨聲載道，原因是修繕后的金閣太美了。我眼前閃過一大群口吃的和尚的幻象，然后便把這個傳聞置之腦后。等來到了金閣面前，我吃驚地發(fā)現(xiàn)自己竟有同感：金碧輝煌的金閣實在太美太膩了。插在衣袋里的手不由得握緊那盒并不存在的火柴。

即使從不嚴格的意義上說，北京席殊書屋也不算文學建筑。它是書的建筑。在德國文學中，居然有一個混淆文學與(書的)建筑的記載：

一個掃煙囪的工人偶然進了圖書館，并感受強烈。在理解自己的感受過程中，他得出了一個作為知識載體的圖書會對墻壁、天花板等建筑元素有影響的理論，并由此認為只要呆在圖書館的空間里，不讀書，便可獲得知識。他中間也曾對自己的理論動搖過，試著翻看某本書，但他在讀一本書的時候，更多地是意識到那些他不在讀的書，最后還是回到他獨特的不讀書的學習方法。常常在圖書館里一干坐就是一、二個小時，盡管難免有時昏昏欲睡。

作者名為德布林。這篇散文的題目也是建筑的：就叫《圖書館》。不知是否有這樣一個可能：這位德國工人對建筑和文學各自的范疇其實很清楚，只是選擇了建筑。他的工作本來與建筑有關，熟悉對某種建筑及空間的撫摸和體驗。再有一個可能就是文學與建筑之間的界限真地模糊了，不過不是在德國的那個圖書館里，倒是在法國新小說運動旗手阿蘭·羅伯-格里葉的小說中。

具體地說是羅伯-格里葉的早期作品，特別是名為《嫉妒》的一書。不同于所有前面提到的文學作品，《嫉妒》的內(nèi)容并不重要。重要的是它的寫作(創(chuàng)作)方式：即描述，單純地描述，極其準確地描述，極其細致又是平均地描述，所有的細節(jié)同等對待。當然只有可描述的事物才可入書，也就是說書的內(nèi)容是視覺的、表面的、物質(zhì)的。如此這般，羅伯-格里葉是為了追求客觀。當小說中的第一人稱(但不用“我”，“我”不客觀)在臥室中等待了他的妻子一整夜時，焦急、疑慮、甚至等待等詞匯并不在文中出現(xiàn)，實際上上述三個詞匯都是我作為讀者通過作者對那間臥室無微不至地描繪體會到的：回避了“我”的第一人稱，一塊塊地數(shù)了房間中所有的護墻板，一一報出了它們的尺寸，羅列了墻上一幅畫作的每一個細部……直到房間中的所有。同時光線的每一點變化，即時間推移的細部，也記錄下來，或者說我(本文的作者)看到一個焦急等待的人看到的景象?？陀^提供的是一個基本的真實的時間空間經(jīng)驗。

客觀又是表面的同義詞，因為羅伯-格里葉拒絕意義。如果文字有意義，不是在字里，而是在字面上。和羅蘭·巴特的所指能指重合的理論相吻合。事實上，巴特也曾著文分析羅伯-格里葉的小說，稱它們?yōu)閛bjective文學，或許可以譯作客體文學，即客觀的物體的文學。

我曾經(jīng)有過一個沖動，想把巴特《客體文學——阿蘭·羅伯-格里葉》一文中文學一詞逐個換為建筑，因為我從中意識到一個建筑的可能性。后來理性戰(zhàn)勝了沖動(未必是好事)，只是對這個可能性進行了一系列推演捕捉：

如果建筑也拒絕意義，或許建筑本來就不具備表達意義的能力，盡管具有表達能力，建筑的能指所指產(chǎn)生重合，建筑只表達自己；

如果建筑也回到基本的時空經(jīng)驗，而不是特定的風格化的審美經(jīng)驗，人參與建筑，而不是禮拜建筑，建筑可能成為活人的建筑；

如果建筑的每一個細部都被(概念性地)顯微，從而超越現(xiàn)實，建筑反而可能成為現(xiàn)實的也是尋常的建筑；

如果建筑回到建造，就可能成為建筑的建筑。

羅伯-格里葉實際上就是用文字，確切地說是用一個一個的詞匯像尺上的刻度和磚一樣，將那間臥室，以至那幢房子，房子周圍的果園，都一寸寸地測量了一遍，搭構(gòu)了一遍。似乎文字已不夠用了，《嫉妒》中出現(xiàn)了一張建筑平面圖。羅伯-格里葉不是在談論建筑，他是在實踐建筑，他成為了建筑師。他建造了一個與建筑創(chuàng)作方法上相通的文學。結(jié)束了古典建筑與文學多少年來的廝殺。

然而上面我心里似乎明確但無論如何講不清楚的這個建筑可能性可否產(chǎn)生新的文學建筑呢?隨著這個問題，我們又回到了文學與建筑的零點。