建筑家和劇作家

賀承軍

近來一段時間，專翻意大利的或有關意大利的建筑與理論的書，深深為意大利建筑界的一種特別的氛圍所吸攝。也許由于意大利建筑師和理論家受意大利深厚的歷史傳統(tǒng)的熏陶，他們中不乏列奧那多·達·芬奇式的全才。阿爾多·羅西是這樣一位全才，他是新理性主義建筑流派的代表人物?！栋柖唷ち_西的建筑與設計》(英文版)是他的建筑方案、建筑畫和建成作品的集成，展示了一個令人震驚的心理世界。要理解羅西的作品和其類型學理論頗為不易。

二十世紀初意大利藝術和思想領域有兩種主要思潮：未來主義和玄學。意大利理性主義建筑的發(fā)展主要繼承了未來主義的美麗幻想，形成了半個世紀的時期中占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代主義烏托邦理想的泛濫(盡管其中也是一波三折)，而新理性主義對“理性”的反思和發(fā)展，則帶有強烈的玄學色彩。

皮藍德婁是意大利著名的小說家和劇作家，他的小說和戲劇深刻地反映了意大利從獨立至第二次世界大戰(zhàn)前的思想意識形態(tài)的變遷。他的戲劇尤其徹底地完成了從古典現(xiàn)實主義情節(jié)劇到現(xiàn)代心理劇的變革，是精神分析、存在主義等思潮影響的結果，同時也有意大利的歷史傳統(tǒng)的痕跡。閱讀皮藍德婁的戲劇劇本，對理解羅西的類型學的建筑形式，是一種精神分析式的解魔法。《皮藍德婁戲劇二種》中的《六個尋找劇作家的角色》，尤為令人感到從世紀初的玄學現(xiàn)代派到世紀中、下葉的新理性之間的遙相呼應。

皮藍德婁誕生于一八六七年，于一九三六年去世，羅西出生于一九三一年，如今正是享有盛譽的私人事務所負責人和兼職教授。這兩位大師在年代上前后相隨，在各自的領域追求著“永恒”的目標——永恒的人格和永恒的建筑。前者的戲劇和后者的建筑在精神內涵和形式構成方式上是恰成對偶，在解讀過程中可以互為補充的。

皮藍德婁探索永恒的人格，由小說家而戲劇家，他創(chuàng)作出一種全新的戲劇，古典戲劇的情節(jié)和沖突消失，而代之以長篇的對話，以對話來展示角色的心理?！读鶄€尋找劇作家的角色》是一出“戲中戲”，一出表現(xiàn)幽靈與俗世之人互相交流的“鬼戲”。人物與情節(jié)均非常簡單。核心戲中有六個人，為一對夫妻和四個同母異父的兄弟姐妹。劇情有常見的亂倫、親兄弟互相殘殺等等。六個幽靈是皮藍德婁要表現(xiàn)的真正角色，同時舞臺上還有一批外圍角色，如劇團經(jīng)理，男主角，女主角等，這核心的六個幽靈找劇團經(jīng)理，要求將自己表現(xiàn)出來，所以在這個意義上，外圍的經(jīng)理和男女主角等又成了觀眾。全劇并非要講述一個悲歡離合的故事，而是要對“核心角色”的悲劇進行角色之外的探討，這種探討不是通過劇情沖突的古典方式，而是類同于佛洛伊德的“釋夢術”一般，將核心角色各個層面的面具撕去，這個解剖的過程，就是通過核心角色與外圍角色的關系展開、交錯進行的。

阿爾多·羅西的建筑和畫，意欲表現(xiàn)建筑與城市的永恒結構。他的永恒結構是通過一些建筑客體來表達的，塔、住宅、煙囪、墓地、橋、長臂吊車、劇場等等是羅西的城市建筑劇中的核心角色。這些角色在城市環(huán)境中表現(xiàn)自我時，不是以周圍建筑的風格相關性或符號學意義上的象征認同來實現(xiàn)的，而是服從于永恒的規(guī)則和規(guī)范。比如抵抗運動紀念碑所吻合的城市結構；米蘭三年展覽公園的鐵橋做成一種可以被模仿的原型式規(guī)避偶居之所或聯(lián)系通過之廊：Fagnona學校里設置了城市標志般的煙囪，學生存車的棚架也是以最原始的方式支撐起來；隨處可見的門廊和柱列，以不變的韻律強調了永恒性和類推性，卻不考慮風格(類似于皮藍德婁所考慮的情節(jié))的變遷。羅西的煙囪是一個突出的紀念性標志，除卻它的精神分析學上的象征意義，它也是城市生活的一部分，同時，它又以獨立于城市文脈的方式凸現(xiàn)在他的建筑劇中。

皮藍德婁的六個幽靈，代表了人生的苦惱，又以超越人生的戲劇方式，代表了人類在非常態(tài)時的深沉思考和思考的形而上之間的關系，具體表現(xiàn)在劇本與作家、劇本與演員之間的關系。在這里劇本代表了思維的一般規(guī)范，而演員和舞臺代表了思維的具體方式，表演則是思維的具體過程。這六個核心“幽靈”在既是活人又是演員的劇團演員面前，表現(xiàn)了作為“角色”面具有的“永恒的人格”的優(yōu)越感，因為他們是很一般的，他們所具有的悲劇性關系又是無處不在的，他們的“優(yōu)越”表現(xiàn)在他們比舞臺上的其他劇團演員更高明。羅西的建筑劇中的煙囪、墓地、劇場等等也具有類似的優(yōu)越，它們是城市永恒結構的一部分，不受時間、地點的限制，按照類似性原則而產(chǎn)生，一旦這些建筑角色在城市的某一地點出現(xiàn)，它就超越了城市，也超越了公眾，甚至超越了建筑師本人。羅西的類型學強調理性和記憶(ReasonandMemory)，我們有時感到他的理性和記憶是與人無關的，它們自生、自衍、自滅。按照理性和記憶原則產(chǎn)生的建筑角色比人重要。我們看到羅西所作的加萊雷泰西公寓，他的莫德拉墓地，他的類似性城市時，為他的類似性的不變規(guī)則所震撼，我們與他的建筑之間，他的建筑與城市結構之間的對話，深深地耦合了《六個尋找劇作家的角色》中的一段對話：

經(jīng)理(我們可以將他看作是建筑師，公眾或已有城市和建筑)(戲謔地)哦，好極了！您(指幽靈中的父親，我們可以設想他是羅西的建筑或“客體”)接著是要說，您到我這里來演出，您就比我更真切實在嗎？

父親(極嚴肅地)(羅西的建筑是極嚴肅的)這是不容置疑的事情，先生！

經(jīng)理是嗎？

父親我以為您早就明白了。

經(jīng)理您比我更真實嗎？

父親既然您的實體可以天天變化……(城市中的環(huán)境，或生活方式，或人的審美情趣時常變化)

經(jīng)理當然，大家都知道它會變化！不斷地變化著，大家都一樣！(歷史在發(fā)展，建筑的風格和流派也經(jīng)常變幻。)

父親(大聲疾呼)可是我們不變！先生，您明白嗎？這就是差別之所在！我們不變，不會變，不能變成另一種樣子，永遠不能，因為它已經(jīng)被固定成“這樣一個”——永遠不變的實體(這很可怕，先生！)這會使您在接近我們時發(fā)抖！(羅西的建筑也很可怕，簡直是法西斯。)

當角色活生生地出現(xiàn)在劇作家面前時，皮藍德婁主張“劇作家不做別的，只是記下他們向他建議的語言和動作”，一個角色誕生以后，他馬上就取得了不受劇作家約束的獨立性，這個角色可以在許多場合激發(fā)人們的想象，甚至被賦予劇作家也想象不到的意義。應該說理性主義建筑師對這一套理論并不陌生。功能、結構和材料等等的內在邏輯決定了建筑，抽象的形式之間也有著超越“所指”的意義，路易斯·康就說過，建筑師有時會對他所創(chuàng)造的形式感到驚訝的。而羅西的新理性，蘊含著死亡和幽靈的文化氛圍。羅西和皮藍德婁的超越的“建筑”和“人格”，打上了深深的宿命，悲觀的烙印?！镀に{德婁戲劇二種》的“譯本序”中，提到皮藍德婁曾是反對當時甚囂塵上的法西斯主義“唯意志論”和“超人”哲學的一面旗幟，然而我們從他劇中的核心幽靈中仍然可見其“超人”的影子，該書中另一出戲劇《亨利四世》其實描繪的也是一個超人，一個“清醒的瘋子”?！读鶄€尋找劇作家的角色》中的幽靈既是平凡的，也是超凡的，他們所代表的永恒的人格，其實就是一種超人的人格。皮藍德婁的一生中經(jīng)歷了意大利由分裂走向統(tǒng)一，由統(tǒng)一走向挑起第一次世界大戰(zhàn)，一戰(zhàn)之后又萌生法西斯主義的民族復興運動一直盛而不衰的時期。欲重建“羅馬帝國的宏偉疆業(yè)，恐怕不只是法西斯黨徒的狂熱，它也浸濡于每一個意大利人的潛意識之中。歷史是非常復雜的。皮藍德婁固然對法西斯的禁錮得象罐頭一樣的統(tǒng)治有清醒的反感，但是對“帝國夢”和戰(zhàn)爭憂傷的感觸也同時矛盾地交織于他的戲劇之中。

阿爾多·羅西經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，他的哲學觀念中受到現(xiàn)象學和存在主義的影響很大，死亡的主題，一直在他的建筑中徘徊。其莫德拉墓地的設計，就是一個“生者和死者的對話”場所。二戰(zhàn)后的意大利出現(xiàn)過新自由派思潮，新自由派反對法西斯主義在藝術領域的民族主義趨向，因受到馬克思主義和結構主義的影響，在人文科學中尋求一種人類社會和科學的“結構”，然而這種“自由”的探索過程并不自由。在戰(zhàn)后的意大利，占統(tǒng)治地位的是經(jīng)過改裝的現(xiàn)代主義先鋒派思潮。羅西、薩蒙納、塔非里等青年建筑師和理論家，不滿于當時流行的國際主義風格，而在意大利的歷史和傳統(tǒng)中探索新的建筑方向。這是一個復雜、交疊、錯綜的畫面。羅西等人在擺脫國際式的權威時，又在建立一種新的權威，一種先驗的“虛無”，或者倒轉為先驗的“理性”。他們創(chuàng)造了一個宿命的上帝，重新供奉起來，在這個新上帝的安排下，建筑產(chǎn)生了，而建筑師躲藏起來。我們前面提到，皮藍德婁反對法西斯，但他的劇中角色有強烈的法西斯味；羅西在強調理性時，又達到了非理性的程度。“嚴謹?shù)臈l理，無可爭辯的類型和超越個人狂熱和趣味的人類理性”所產(chǎn)生的建筑，“就像某一天，某個地方，某一條街道上的人們所傳聞的一件作品一樣”，然而一旦你臨近他的建筑，你就會感到它的無可爭辯的威懾力量。

皮藍德婁反對斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派觀點，認為演員在表演過程中應該是符合整個戲劇的嚴格要求，不能有絲毫個人主觀的成份。這一形式的思索，表現(xiàn)在《六個尋找劇作家的角色》一劇的副主題中，即幽靈與演員的關系之中。這個副主題以清晰的理性，明朗、冷靜的基調，與幽靈角色主題的狂熱相交替，使整個戲劇達到了和諧平穩(wěn)。這在羅西的建筑中也可以看到類似的對位關系。羅西的墓地中死亡的主題是非理性的、悲傷的，然而他以冷靜的建筑形式邏輯，掩飾了悲傷和非理性，讓強大的物質力量或者說建筑的本質力量，來暗示人的存在。在他的住宅中，也見不到任何混亂的、偶然的因素，然而在這種嚴格的體系背后，我們感受到了一種狂熱、執(zhí)著追求理性的精神輻射。這就是發(fā)生在有歷史傳統(tǒng)的城市、有記憶的建筑師和屬于永恒結構的建筑之間的對位和平衡關系，我們在皮藍德婁的戲劇中也找到了。

羅西把他的全部精力投入了他認為是脫去了表皮的現(xiàn)實，同時也消除了偶然性和特殊性，所以，羅西認為自己無論在什么地方、什么材料、什么時代和什么人的城市，他都能清楚地看到城市的面目，盡管這種真實結構掩蓋在這許多有限事物之下。我們關注到羅西處理他的永恒的真實的無限的建筑和有限事物的關系時，采用的是與皮藍德婁構造“戲中戲”同樣的分類和分析方法：將人物的精神結構投射到一出剝開了皮的戲劇中，讓無限的精神與有限事物之間既有明確的區(qū)別，又有密切的聯(lián)系。同時，皮藍德婁的外圍演員，也在試圖扮演其中的核心角色，這在羅西的建筑中也常有發(fā)生，那就是羅西讓他的煙囪從紙上走向現(xiàn)實空間時，物質性突現(xiàn)出絕對的力量。

創(chuàng)作《六個尋找劇作家的角色》時，尼采已喊出了“上帝已死”的駭世之言，而皮藍德婁仍舊以變相的方式，塑造永恒的人格；羅西成熟于二十世紀中葉，他追求永恒的建筑的努力，就是要將建筑問題在有歷史而又排除歷史的接合點上提出，他意欲表現(xiàn)人類的集體死亡的特殊印象，于此而提出建筑的永恒存在——建筑超越了人自身?！凹w死亡的印象，也成為羅西自己關于現(xiàn)實的焦慮的符號。”這種印象在羅西的城市建筑劇中呈現(xiàn)為浪漫的詩，面對幸存者的無情現(xiàn)實，渴望回到英雄的可能性：在這一點上，處于世紀中葉的建筑巨星竟然比世紀初的戲劇大師還天真一些。

(《皮藍德婁戲劇二種》，吳正儀譯，人民文學出版社一九八四年第一版，

1.35元；《AldoRossi——BuildingsandProjects》，publishedbyRizzoliInternationalPublications，INC.NewYork)