《大明劫》的隱喻性敘事

魏改霞

(鄭州工業(yè)應用技術學院，河南 鄭州 451150)

隱喻代表了一種認知世界的思維方式，它滲透于人們的語言行為中，也直接體現在人們的藝術創(chuàng)造里。在電影中，隱喻性敘事也是廣泛存在的：“隱喻不但存在于語言之中，還存在于非語言領域，如美術、電影和模式中。它們的‘文本’(text)就是一幅畫、一組蒙太奇意象、一個具體模型。它們都可潛在地成為隱喻。我們將這些稱為‘象征符號集合’?！蓖醺倛?zhí)導的獨立電影《大明劫》(2013)便可以視作一部導演有意識運用隱喻的范例。講述崇禎十五年明軍爆發(fā)瘟疫的《大明劫》在上映之后盡管收獲了幾乎一邊倒的褒揚評論，但其票房成績并不理想。值得注意的是，作為一部小成本電影，《大明劫》在市場上的受挫很大程度上來源于其被詬病為“電視電影”的制作特色，而電影就劇本而言則是應該給予肯定的。在視覺畫面以及人物的簡要對話中，導演隱藏了深層意涵和價值觀念，電影劇情看似簡單，沖突感不強，但正因隱喻的存在，使得電影的厚度得到增強，擁有一種觸動觀眾心靈的強大力量。

一、隱喻性敘事機制與《大明劫》的藝術特色

隱喻從古至今的研究領域從修辭學發(fā)展到語義學，并最終進入了多學科研究的階段。人們普遍接受，隱喻關系著人類的基本思維認知。這也就導致了在以敘事為主要藝術形態(tài)的電影中，隱喻也是一門常見的修辭或與觀眾的互動方式，帕索里尼甚至在他的《詩的電影》中認為電影的生存就是靠隱喻來實現的。除帕索里尼外，達德利·安德魯、克里斯蒂安·麥茨等電影理論家、文藝批評家也都將電影中的隱喻作為一個獨立而重要的研究對象。

在電影中，隱喻性敘事機制首先來源于電影的記錄性，電影的技術使其能夠逼真地制造幻境，這種真實感構成了隱喻中由此及彼的“此”、由表及里的“表”，它們的存在是觸發(fā)觀眾聯想的關鍵；其次，電影又具有夢幻性，被認為是“白日夢幻”的一種，這也就意味著電影擁有和人的意識同構的表意機制，導演的表達、觀眾的理解都在銀幕上完成，電影的畫面引導著人們的意識流；最后，電影在給觀眾創(chuàng)造了一個幻覺化的視覺世界后，觀眾對具體問題的認知實現了重構，這也就是觀眾對電影主題意旨理解的完成。

電影《大明劫》講述的是明末潼關一帶爆發(fā)瘟疫，吳又可前去孫傳庭軍中醫(yī)治病患，并最終寫出《瘟疫論》的故事。電影的重點并不在表現孫傳庭與闖軍的交戰(zhàn)等方面，加之觀眾基本都熟悉“傳庭死而明亡”的結局，因此電影在戲劇沖突和懸念感的制造上是有欠缺的。

而《大明劫》的另一特色則是對史實的充分尊重，孫傳庭與吳又可都是真實的歷史人物，又如從細節(jié)上來說，士兵的盔甲、三眼銃、子母銃和孫傳庭的官服等都極為考究。甚至為了盡可能地貼合歷史，電影也為這種對真實感的追求付出了在市場回報上的代價。整部電影的背景定位于明末這一亂世背景下，在滿清虎視眈眈之下，國內又有天災人禍，一是闖軍造反，一是瘟疫橫行。《大明劫》的制片及編劇謝曉東曾經表示，他們曾考據過明末時瘟疫的嚴重情況，如蘇州原本的23萬戶人口在瘟疫的侵襲之下銳減為五萬戶，可見這是一場人力難以控制的劫難。主創(chuàng)們認為，有必要真實地再現這種慘烈的景象，迅速將觀眾帶入到敘事語境中來，因此不惜動用大量演員來表現了焚燒尸體等情景。還有一些刻畫死亡的鏡頭被刪去。

在立場上，《大明劫》也持有一個相對中立客觀的立場，盡管李自成本人并沒有在電影中出現，而只是劇中人口中的“闖賊”“闖王”等，但電影對李自成的農民起義給予了必要的理解。電影擁有一個值得肯定的高度，即主創(chuàng)們并不忌諱以后來者的身份，靜靜地俯視明朝末年的悲劇一幕，而拋棄了非此即彼的，階級斗爭語境下的立場選擇。由此可見，《大明劫》缺乏沖突，以至于缺乏娛樂性，但思想性深厚以及依托歷史的藝術特征使得其有必要采取隱喻性敘事的方式，增強電影解讀的余地，使影片散發(fā)人文歷史的光芒。

二、《大明劫》具體隱喻性敘事管窺

(一)人物隱喻

《大明劫》中的兩條敘事線索，即孫傳庭的剿匪和吳又可的治病是相互照應的，兩者一文一武，所帶動的戲也一張一弛。甚至可以認為，就身份和終極使命來說，吳又可就是另一位孫傳庭，而他“救人”這一行為對應的則是孫的“救大明”。吳又可是在軍醫(yī)趙提領染病身亡后明軍不得不起用的并不被信任的醫(yī)生。而孫傳庭的出場則是被從天牢中釋放，他也是崇禎皇帝在失去了熊廷弼、洪承疇等一干大將之后的無奈之選，崇禎對于孫傳庭也是毫不信任，處處掣肘。而他們療救的對象，那些已經七竅流血的人和大明朝，都已經是病入膏肓，醫(yī)者回天無力了，孫傳庭所在的軍隊只是大明朝無數崩壞的細胞之一。所謂興衰，在電影中人看來不過是氣數而已，而他們所做的也只能是盡人事聽天命。

隱喻并不意味著完全相同，孫傳庭和吳又可兩個人的個性與命運是迥異的。但是他們又是具有共同點的，那就是他們是無法用大善或者大惡來形容的，在秉承正直的人格之下，他們面對著無奈的世道又不得不忍受許多事情。吳又可為人謹小慎微，在面對瘟疫時破天荒地敢于打破成規(guī)，拋棄被視為經典的《傷寒論》，探索新的治療方案；孫傳庭看似冷酷好殺，在電影中從糧官開始不斷殺人，但是他始終是一個試圖力挽狂瀾，將大明朝從風雨飄搖的境地中拯救過來的人。

(二)情節(jié)隱喻

在電影中，除了主干“醫(yī)治”有所隱喻外，具體的敘事情節(jié)也有所指。如關于《黃帝內經》中“猛藥”的一部分。吳又可對孫傳庭解釋說，人病到了這個地步就只能用猛藥，反正這個世界上唯一沒有的就是后悔藥。在聽了吳又可的解釋后，孫傳庭面對朝廷不給補給，當地富豪吞并土地的景象，選擇了用鐵血手段掠殺當地富戶(而之前孫傳庭登記造冊的方案卻因火災宣告失敗，這里對應的是趙提領根據傳統(tǒng)/章程治病失敗的情節(jié))。孫傳庭痛心疾首地說：“你們四十三家都是害國之賊！斬首示眾，家產充公。天下糜爛，百姓從賊，皆因饑餓！百姓饑餓皆因無地可耕！得人心者得天下。你們知道什么是人心嗎？人心，就是糧食！就是源源不斷的后備兵員。這就是為什么他李自成可以輸個十回八回，而我孫傳庭連一回都輸不起。”在掠奪了富戶的財資后，孫傳庭又殺死了患病未愈的留守士兵，甚至連對吳又可本人的控制，也是孫傳庭的“猛藥”組成部分，然而受過吳又可醫(yī)治的士兵卻故意放吳逃跑。最終，孫的“猛藥”還是沒能換來形勢的逆轉。正如吳又可所看出的：“不治已病治未病，不治已亂治未亂。我朝積弊已久，非一味猛藥可以痊愈。”

(三)細節(jié)隱喻

在電影中還存在著一些由道具、服裝等細節(jié)構成的隱喻。孫傳庭和吳又可分別承擔著救國和救人的職責，在電影中，孫傳庭絕大多數的時間都身穿甲胄，電影中也專門交代了這副盔甲與他的淵源。當年孫傳庭將李自成打得只剩一十八騎時，就是身著這身甲胄。而孫傳庭現在最大的愿望就是讓甲胄和自己都安享太平了。當妻子馮氏說孫傳庭瘦了，甲胄需要改改時，孫傳庭則表示不用改了，他堅信他解甲歸田的日子不遠了；而吳又可作為一個平民游醫(yī)則是一襲布衣。在吳又可奉命前去給士卒看病后，他提出了用絨布來包裹面孔的預防方式，命令軍中健康士卒全部戴上絨布，以免癘氣通過空氣傳播進人們的口鼻。一時之間幾乎所有的官兵們都以絨布蒙臉。如果說這僅僅是主創(chuàng)為了追求歷史感而如實打造的話，那么從一個細節(jié)便可以發(fā)現，這一“盔甲”與“絨布”的對立是有深意的。那便是孫傳庭去視察生病士卒時，手下讓他也蒙臉，被孫傳庭一把推開，因為孫傳庭認為自己是主帥，“掛個破布成何體統(tǒng)”。而從孫傳庭穿甲胄時說的話不難看出，甲胄被緊密地與“主帥”、與戰(zhàn)爭聯系在了一起。兩種穿著暗喻著兩種身份的人對自己的不同保護方式，孫傳庭唯一能保護自己的方式便是殺敵建功，而吳又可則選擇了流落江湖，以柔克剛。

三、以《大明劫》看隱喻性敘事與市場

如前所述，《大明劫》缺乏當下觀眾所熱衷的視覺奇觀，在電影中，稱得上較能刺激觀眾眼球的乃是一些血腥鏡頭，王競以一種幾近殘忍的方式展現了戰(zhàn)亂和瘟疫盛行時期尸橫遍野的景象，而這些鏡頭又被大量刪剪，因而《大明劫》并不為院線看好，低迷的排片量直接導致了票房的不盡如人意。而因為劇本本身的扎實，電影依然贏得了一片贊譽之聲?？梢哉f，隱喻性敘事本身并不是市場失敗的罪魁禍首，甚至通過對一些華人導演取得口碑與票房雙豐收的作品的總結，如李安、張藝謀、姜文等人的作品，我們可以認為，隱喻性敘事恰恰有助于中國導演(或者是有東方文化這一背景的導演們)鞏固和開拓市場。

中國的傳統(tǒng)文化源遠流長，強調穩(wěn)重內斂的為人準則，也推崇含蓄收斂，意在言外這一傳統(tǒng)美學觀，在中國文學、美術經典作品中，這種含蓄精髓比比皆是。即使在當下，西方文化和西方電影處于強勢入侵狀態(tài)時，東方美學準則、東方美學表現形式依然能給電影人們提供養(yǎng)料。當中國電影人們對生命或人性等普適性問題進行思考時，將含蓄、厚重的表達方式帶入電影中，將有可能更能觸及觀眾內心，并引發(fā)人們長于電影院線放映時間的思考與熱議?！洞竺鹘佟窡o疑便是使用了隱喻性敘事，將一種屬于主創(chuàng)的史觀乃至現實觀點委婉地傳達給了觀眾。

無論是電影抑或文學，其接受進入高潮的一個重要標志便是引起接受者的共鳴。對于電影觀眾來說，他們擁有不同的思想情感、文化基礎與人生經歷。導演在故事情節(jié)中以隱喻來將原本復雜、曖昧、隱晦的歷史問題，情感流動以及社會現實以極為直觀的視覺聽覺體驗傳達給觀眾，觀眾很容易在心理感應上被統(tǒng)一，產生一種與電影中角色相似的情緒體驗。這正是隱喻的感染力所在。

除此之外，隱喻作為一座橋梁，它的表意實際上是雙向的，人們既可以在這座橋梁上從喻體走向本體，同時也可以從本體走向喻體。正如之前所提到的，《大明劫》是一部緊扣史實的電影，主創(chuàng)們并沒有為了“借古諷今”，或突出某種藝術效果就犧牲了歷史的真實，也沒有簡單地對史書上的記載生搬硬套，而是吃透、消化了歷史，合理地將個人理念融入其中。對于原本并不了解明史的觀眾來說，也完全可以毫無窒礙地欣賞敘事，并因為這部電影而得到靠近史實的內容，并去了解更多與之相關的信息。這也正是隱喻對于開拓市場尤其是海外市場的意義所在。對于并不在東方文化圈的觀眾來說，電影中的中醫(yī)或明末官逼民反、崇禎君臣關系等都是并不好理解的，但當多重文本進行交互性闡釋，敘事的段落與段落之間互為隱喻的時候，其中相通或者相同的關系、情感等便易于為這一類觀眾接受。使得電影在全球化這一經濟背景之下站穩(wěn)市場。

《大明劫》盡管票房成績不佳，但是其在業(yè)界和普通觀眾中卻得到了較大范圍的認可，這種成功很大程度上正是隱喻性敘事帶來的。在電影中，人物的角色設定、關系乃至情節(jié)之間都存在隱喻，它們在激發(fā)了解故事背景觀眾的深層次認同的同時，又為對這一背景陌生的觀眾起到了輔助理解、豐富其觀影感受的作用。隱喻敘事為《大明劫》的觀眾帶來了在文化層面和心理層面上的震撼感?？梢灶A見到的是，在未來，這種以嚴肅態(tài)度和靈活藝術手法打造的歷史題材電影，將能在更廣闊的范圍內打開其在國內外的市場。