試論南宋院體山水畫(huà)之變

王詩(shī)雨

摘 要：馬遠(yuǎn)、夏圭是南宋院體山水畫(huà)中頗具代表性的畫(huà)家，畫(huà)史常以“馬夏”并稱?！榜R一角，夏半邊”，說(shuō)的是馬夏的山水畫(huà)特點(diǎn)，同時(shí)也代表了南宋院體山水畫(huà)的典型特點(diǎn)，意思是他們的畫(huà)較多采取小景或截景式構(gòu)圖，與前朝全景式山水畫(huà)差異甚大，這是南宋院體山水畫(huà)最突出的特點(diǎn)，富有鮮明的時(shí)代特征。文章通過(guò)研究馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫(huà)，探討南宋院體山水畫(huà)變化的緣由，以對(duì)這段美術(shù)史有更加清晰準(zhǔn)確的了解。

關(guān)鍵詞：南宋院體山水畫(huà);馬夏畫(huà)派

馬遠(yuǎn)、夏圭是南宋院體山水畫(huà)中頗具代表性的畫(huà)家，畫(huà)史常以“馬夏”并稱?！榜R一角，夏半邊”僅僅點(diǎn)明了馬夏山水畫(huà)的圖式特點(diǎn)，并不代表南宋院體山水畫(huà)只在圖式上有所改變。例如筆法，從前朝的披麻皴、雨點(diǎn)皴、小斧劈皴等較為濃密的皴法變?yōu)槔錇⒚摰拇蟾?，墨色淋漓，一改前朝院體山水畫(huà)寫實(shí)工細(xì)的風(fēng)格。盡管筆墨外露，往往用大斧劈皴在小幅畫(huà)上寫邊角之景，但畫(huà)面的意境和構(gòu)景卻是含蓄的，格外留意畫(huà)面的留白和氣韻的流露。馬、夏作品的畫(huà)面中隱隱表達(dá)出悠遠(yuǎn)、寧?kù)o的詩(shī)意氣氛，與北宋前朝郭熙、李成的山水畫(huà)截然不同。

可見(jiàn)以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋院體山水畫(huà)在筆墨、圖式以及題材上的轉(zhuǎn)變，由此整體上升到了審美趣味的變化。《藝苑卮言》有言：“山水，則大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也?！盵1]文章通過(guò)研究馬遠(yuǎn)、夏圭山水畫(huà)探討南宋院體山水畫(huà)變化的緣由，以對(duì)這段美術(shù)史有更加清晰準(zhǔn)確的了解。

一、李唐對(duì)馬夏山水畫(huà)筆法以及圖式的影響

關(guān)于南宋山水邊角構(gòu)圖自明代起有“殘山剩水”說(shuō)，進(jìn)入20世紀(jì)后有“環(huán)境地理說(shuō)”“老莊哲學(xué)說(shuō)”等等，有的從社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行解釋，有的從地理或者意識(shí)形態(tài)上剖析，有的還從御題留白角度分析。這些研究各有其學(xué)術(shù)價(jià)值，使用資料及提出的論說(shuō)也是后世研究者們的起始點(diǎn)。

對(duì)馬遠(yuǎn)、夏圭產(chǎn)生影響最深的畫(huà)家是李唐。李唐是南宋院體山水風(fēng)格的首創(chuàng)者，靖康之變后他南渡臨安，恰逢宋高宗趙構(gòu)經(jīng)營(yíng)畫(huà)院，據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》記載，李唐“亂離后至臨安，年已八十”[2]?！秷D繪寶鑒》記載“高宗雅愛(ài)之，嘗題《長(zhǎng)夏江寺》卷云：李唐可比唐李思訓(xùn)”[3]。元人宋杞在李唐《采薇圖》題跋云：“宋高宗南渡，萃天下精藝良工，畫(huà)師者亦與焉，院畫(huà)之名蓋始諸此。自時(shí)厥后，凡應(yīng)奉待詔所作，總目為院畫(huà)，而李唐其首選也。”《畫(huà)繼補(bǔ)遺》記載“亦常見(jiàn)高宗稱嘆其畫(huà)《晉文公復(fù)國(guó)圖》，有以見(jiàn)高宗推愛(ài)唐畫(huà)也。”[4]李唐南渡至臨安畫(huà)院后已是一個(gè)德高望重，且受到皇帝厚愛(ài)的畫(huà)家。

《清溪漁隱圖》是李唐后期水墨蒼勁之風(fēng)的小景山水之作，取景采用邊角構(gòu)圖，山不見(jiàn)巔，樹(shù)不露頂。山石運(yùn)用大斧劈皴揮斬而過(guò)，痛快淋漓。值得注意的是此畫(huà)中的點(diǎn)景人物是一名隱士，配合遠(yuǎn)處描寫野逸閑暇的江汀坡渚景象，含蘊(yùn)著詩(shī)意之致。這幅畫(huà)面已然不見(jiàn)早年如《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》般的全景式構(gòu)圖和山石濃密的皴法，一掃以往雄偉渾厚的激昂氣勢(shì)，取而代之的是自然雅致的氛圍。

李唐作為南宋院體山水風(fēng)格的首創(chuàng)者地位自不待言，此后的繼承者如蕭照成就雖高而缺新意，劉松年傾向于精細(xì)清潤(rùn)，不足以標(biāo)舉時(shí)代的風(fēng)氣，唯有馬遠(yuǎn)和夏圭，對(duì)大斧劈皴皴法的繼承和邊角式構(gòu)圖的運(yùn)用，發(fā)展了李唐水墨蒼勁剛猛的路數(shù)集于大成。[5]

二、惠崇和趙令穰一路小景山水對(duì)馬夏山水的影響

惠崇的畫(huà)作未流傳至今（傳有《溪山春曉圖卷》），但我們能從蘇軾和黃庭堅(jiān)的詩(shī)中窺見(jiàn)一二。蘇軾《惠崇春江曉景二首》之一：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。”黃庭堅(jiān)的《題鄭防畫(huà)夾五首》之一：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。”可見(jiàn)惠崇山水給人帶來(lái)的感受是一派自然清麗。如郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中寫惠崇“尤工小景”，其所對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)風(fēng)格為“寒汀遠(yuǎn)渚、瀟灑虛曠之像”[6]。出身貴族的趙令穰延續(xù)了惠崇小景的風(fēng)格，鄧椿《畫(huà)繼》曰：“其所作多小軸，甚清麗，雪景類世所收王維筆，汀渚水鳥(niǎo)，有江湖意?！眰魇赖摹逗f清夏圖》是趙令穰典型風(fēng)格的代表。圖中描繪曲徑蜿蜒、垂柳拂溪，氤氳彌漫的樹(shù)林和隱在其中的村落，遠(yuǎn)處坡岸汀渚垂柳，筆墨秀潤(rùn)，意境靜謐雅致。

而在北宋末期，山水畫(huà)理論也悄然變化。影響力最大的莫過(guò)于韓拙在《山水純?nèi)分刑岢龅男氯h(yuǎn)法，與郭熙在《林泉高致》中的三遠(yuǎn)法截然不同，新三遠(yuǎn)法提出：闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)。這是一種模糊、虛擬、難以言說(shuō)的視覺(jué)體驗(yàn)。韓拙另講了他提出新三遠(yuǎn)法的用意：“以上山之名狀，當(dāng)備畫(huà)文理詩(shī)意用之?！盵7]可見(jiàn)，闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)所形容的畫(huà)面與詩(shī)意的傳達(dá)有關(guān)。以蘇軾為例，他看到王維的《藍(lán)田煙雨圖》后感嘆：“觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！睅в惺闱樾再|(zhì)的山水畫(huà)往往抒發(fā)出文人許多內(nèi)心的感受。如米芾認(rèn)為：“鑒閱佛像故事圖，有以勸誡為上;其次山水，有無(wú)窮之趣，尤是煙云霧景為佳?！盵8]宗室畫(huà)家趙令穰及王詵等人的山水風(fēng)格其實(shí)正符合韓拙“三遠(yuǎn)法”的視覺(jué)特征，如趙令穰的畫(huà)中“不忘煙雨罩鴛鴦”[9]。筆者認(rèn)為韓拙之所以提出新三遠(yuǎn)法的理論，是因?yàn)楸彼文┢谖娜撕彤?huà)家群體對(duì)于小景山水畫(huà)的推崇。

馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，整幅畫(huà)面用筆蒼勁灑脫，在中景和近景交接之處運(yùn)用云煙淡化，使人浮想聯(lián)翩，寓有詩(shī)意，這種手法與《湖莊清夏圖》有共通之處;再感受邊角布局的用心之處，如樹(shù)木的出枝位置及其如何轉(zhuǎn)折再收尾，近景處每一棵樹(shù)木都有強(qiáng)烈的構(gòu)圖意識(shí)和布局審美在其中;遠(yuǎn)景中的山峰瘦削，雖為全境山水，但未有雄偉洶涌的氣勢(shì)，更多的是清凈與悠遠(yuǎn)。再看《西園雅集圖》《山徑春行圖》，畫(huà)面的留白、點(diǎn)染和氤氳更脫骨出詩(shī)意山水的筆意清麗、瀟灑虛曠之像?！赌纤萎?huà)院錄》引《珊瑚網(wǎng)》高宗題馬遠(yuǎn)畫(huà)冊(cè)：“高山流水意無(wú)窮，三尺云弦膝上桐。默默此時(shí)誰(shuí)會(huì)得，坐憑江閣看飛鴻?！薄霸挛缃展鸹?，華陽(yáng)道士云衣薄。石壇香散步虛聲，杉露清泠滴棲鶴?！边@些詩(shī)所描繪的意境絕不是面對(duì)雄偉旖麗的山勢(shì)而流露出的情感，江閣飛鴻、江空花落等這些意象更加符合文人的意趣。夏圭的畫(huà)風(fēng)較馬遠(yuǎn)更為豪放，信筆而為。如《煙岫林居圖》《煙江帆影圖》《松崖客話圖》等這類的小品畫(huà)，筆簡(jiǎn)而意疏遠(yuǎn)，常常描繪柳堤迴環(huán)，煙水凄迷，遠(yuǎn)景?；朐茪饴?，將闊山遠(yuǎn)水表現(xiàn)得十分空靈。南宋的文人不看待夏圭為“畫(huà)工”，而是稱之為“夏大夫圭”“一代名士”[10]，而且尊崇夏圭的多為文人階層，如衛(wèi)宗武和饒自然。這就表明了南宋畫(huà)院宮廷畫(huà)師社會(huì)地位的上升或者說(shuō)是南宋宮廷畫(huà)師趨向于文人畫(huà)趣味，具有文人性格。

三、禪畫(huà)對(duì)馬夏產(chǎn)生的影響

自北宋以來(lái)，文人畫(huà)家多喜與禪僧畫(huà)家交往。如上文提到的惠崇就是一名僧人畫(huà)家，蘇軾和黃庭堅(jiān)等均競(jìng)相題詠。禪畫(huà)與宮廷繪畫(huà)的關(guān)系也是相當(dāng)密切的。南宋正值禪宗思想極盛之時(shí)，偏安杭州以后，在西湖周邊布滿了禪林寺院?！懂?huà)繼補(bǔ)遺》所記三名僧人畫(huà)家為僧梵隆、僧超然、僧法常。其中對(duì)僧法常的記載是：“其描寫佛像，筆法甚逼龍眠，高宗極喜其畫(huà)，每見(jiàn)輒題品。”[11]可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的高宗皇帝對(duì)僧人禪畫(huà)是十分推崇的，禪宗的僧人時(shí)有進(jìn)入宮廷對(duì)御說(shuō)法者。從此可窺見(jiàn)南宋社會(huì)對(duì)禪宗與禪畫(huà)的熱衷，這樣的社會(huì)風(fēng)氣必然也會(huì)影響到院體畫(huà)家的創(chuàng)作和心態(tài)。

日本能阿彌撰寫的《御物御畫(huà)目錄》，記錄了足利義滿以后幾任幕府將軍所藏的中國(guó)繪畫(huà)作品，能阿彌是幕府的藝術(shù)顧問(wèn)，目錄共記錄了30余名作家290幅作品，其中僧畫(huà)家牧溪（法常）的作品達(dá)到109幅，梁楷作品27幅。而當(dāng)時(shí)藏于日本幕府的中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)不止這些數(shù)目，后來(lái)能阿彌、藝阿彌、相阿彌爺孫三人所撰的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝分杏涊d的中國(guó)畫(huà)數(shù)目比《御物御畫(huà)目錄》多六倍有余。[12]可見(jiàn)能阿彌所選的中國(guó)繪畫(huà)是具有個(gè)人獨(dú)特審美的，從收錄牧溪、梁楷作品的數(shù)量近全錄的三分之一就可知作者的嗜好趣向。這本書(shū)中收錄的馬遠(yuǎn)的作品有15幅，夏圭的有11幅，說(shuō)明馬夏也曾畫(huà)不少具有禪宗意味的作品，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)宮廷畫(huà)家受禪畫(huà)的影響之深。

夏圭的代表作《煙岫林居圖》這一類小品畫(huà)，可以感受到畫(huà)家用筆豪放疏簡(jiǎn)，近景用墨較重，大斧劈皴力透紙背的筆力，遠(yuǎn)景則淡墨虛化，云霧繚繞。皴法的干練痛快，用墨的焦感，勾畫(huà)樹(shù)干時(shí)的重墨，能體現(xiàn)出畫(huà)家的繪畫(huà)心態(tài)與畫(huà)風(fēng)。樹(shù)葉以及石頭的點(diǎn)苔信筆草草，摒去雕飾，這些特點(diǎn)都與禪宗頓悟思想相吻合。靈隱寺的一位高僧居簡(jiǎn)是梁楷的好友，他曾題李唐的《風(fēng)雨圖》曰：“信意潑濃墨，了不見(jiàn)墨痕。但見(jiàn)平林黯黯木欲折，輥底怒浪掀天渾……斷岸微茫水亭小，三兩重茅都卷了;漓灑云陰陰，翻然如惜金。西子宜淺妝，濃抹尤清深。于戲此妙不可尋，百金一筆不足臨?！笨梢?jiàn)居簡(jiǎn)對(duì)這類水墨蒼勁、力透紙背、疏狂激烈的繪畫(huà)青眼有加，這種粗放、激烈的繪畫(huà)風(fēng)格也同樣深刻傳達(dá)了禪宗的精神思想境界。

參考文獻(xiàn)：

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[11]莊肅著.畫(huà)繼補(bǔ)遺二卷：下[M].北京：人民美術(shù)出版，1963：2-3.

[12]劉德有，馬興國(guó).中日文化交流事典[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1992：354.

作者單位：

華東師范大學(xué)